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lundi, 09 juin 2008

Peut-on parler d’un film à peine vu ?


Martin
, de George A. Romero.

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Martin, de George A. Romero, 1977. 


Martin reste selon le cinéaste George Romero son principal chef d’œuvre. Pour ma part, je n’ai vu que trente minutes de ce film que je vais continuer ce soir de regarder. Peut-on parler d’un film à peine regardé ?

Il y a trois manières de parler d’un film. On peut le voir dans sa totalité, ou le voir partiellement, ou bien même ne pas le voir du tout. Ces trois manières sont aussi valables pour toutes les disciplines artistiques. On peut ainsi mieux définir la perception qui est trop souvent préconçue comme contemplative. Cette vision contemplative est le carcan du spectateur en somme où, fixé à son siège, il s’est vu "libéré" par le VHS pour aller pisser sans sourcilier, mais le carcan reste le même. Mais il existe d’autres perceptions possibles. Un philosophe comme Walter Benjamin a mis en avant la perception distraite pour faire état d’une autre attitude esthétique, qui existait notamment dans le théâtre avant le 19ème siècle où le public entrait et sortait de la salle sans tenir compte du déroulement dramatique, vaquait à d'autres occupations. Certains ont même fait l’hypothèse du non fait, du non-vu. Le principe d’équivalence de Robert Filiou part du principe qu’une œuvre peut  être bien faite, mal faite ou pas faite. Mais plus encore, elle peut être bien bien faite, bien mal faite, ou bien pas faite, et ainsi de suite…mal bien faite, mal

Pour voir un film, nous ne sommes pas obligés de le voir jusqu’à la fin, souvent bâclée par le happy end. Je vous rassure, j’ai bien vu le début de Martin. Et rien ne m’empêche déjà d’en parler, car à mon avis, l’essence du film apparaît à n’importe quel endroit de l’histoire. C’est la magie du grand art que de ne pas se vivre de façon linéaire.


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Martin, de George Romero, 1977.

 

Stanley Cavell conseille à ses élèves une méthode pour mieux écrire à propos d’un film. Pour faire l'expérience d'un film avec l'écriture, il vaut mieux partir du souvenir imparfait qui en est fait, et de sa mémoire. Car si la mémoire est partielle, sélective peut-être, il faut faire confiance à l'oubli, qui est un art, l'art de l'éthé. Cette attitude peut arranger celle de mains critiques qui font leurs papiers à partir de ce qu’ils n’ont pas vu du tout ou ce qu'ils ont entendu, mais ce n’est pas pareil, c’est même une attitude complètement antinomique. Par  ouïe dire, on se fait aussi une idée, mais on a une tendance générale, de ce que veulent entendre les médias et la pensée dominante en la matière.

La pensée dominante du cinéma réside dans le fait qu'un film doit être le reflet de la "bourgeoisie" et de la classe installée : situation financière confortable, 120 m2 modeste dans un quartier chic, mais desservie par un drame familial sous-jacent, quand ce n'est pas la violence extérieure qui fait incursion dans le cocon familial. "Land of the Dead" de George A. Romero montre une situation élargie d'une bourgeoisie standing (ou design, très formaliste, l'équivalent reste toujours sous l'influence d'un art contemporain courtisan) débordée par la pression des revenants, des exclus. Rares sont les films qui relatent un autre point de vue "subjectif" à partir d'une classe dominée, car quand on en fait état, c'est le compassionnel ou la complainte malheureuse qui revient au galop ("Amour chienne"). Qu'est-ce que vivre en 2008 à partir du regard de l'adolescence? Au-delà de la ventilation des produits de consommation culturels à destination de l'adolescence, par l'action et les jeux vidéos, l'adolescence a son mal être, un mal de vivre que James Dean incarnait déjà au cinéma, celui d'une consommation déjà déclinante, qu'il vivait à l'écran et dans la vraie vie : il se tue avec son bolide dans un virage d'une route de campagne. Cette consommation visuelle aussi reste toujours l'enjeu de l'incompréhension ou de la compréhension de la figure de l'adolescent qui doit s'affirmer dans notre monde, à un âge où on ne doit rien, où l'esprit de révolte est neuf, prêt à servir. Martin incarne cela, mais il est comme l'indique son exorciste, débile.

La force de Martin réside aussi par l'absence de making off du DVD. La bande-annonce et le making-off encadrent le film fonctionnel, ce film qui doit rentabiliser ses investisseurs qui ont misé sur lui. La bande-annonce est diffusée avant la présence du film en salle. Le making-off  prolonge le rapport au mythe dans une industrie du cinéma assez idéalisée. Dans le registre du clip et de l'ambiance instantanée, la bande-annonce permet pour le spectateur de choisir de ne pas voir le film ou procure  un désir pour  faire l'effort de le voir. Mais elle n’est pas le film. Elle est son clip, sa communication. C'est un format où la construction dramatique va cressendo avec l'aventure sentimentale, et ne se présente jamais décressendo, car elle semble principalement destinée à séduire les pusions refoulées de ses diffuseurs en « interne », ou de son public inhibé. Elle ne séduit pas seulement un public friand d’action, mais épargne le temps perdu de sa réception pour certains, tant les histoires sont basées à partir d’une même trame narrative. La bande-annonce est un bon moyen de juger un film, autant que le film en entier. Souvent cette sensation d'équivalence se traduit par le sentiment déceptif de ne pas s'être contenté de la bande-annonce. Polarisé au clip de la bande-annonce, l'allongement ennuyeux du making off altère le mystère du film car les aspects techniques de la fabrication et des effets spéciaux démasquent l'envers du décors, les "trucs" du magicien. Le cinéma est un art de l'illusion pour Mélies, il n'aurait pas considéré une seconde le making off. C'est un phénomène purement commercial. Je suis resté très déçu du making off d'un film intéressant, Sin city, de Robert Rodriguez et du célèbre dessinateur de bande déssinée Franck Miller, mais le film pêche par son déficit d'espace. La profusion des effets spéciaux et de la technique du fond vert révèle ce qui me dérangeait implicitement dans ce film : la manque d'espace. Conception cinématographique à l'opposé d'un Antonioni, qui prend en compte le paysage urbain comme personne, comme un "visage" même. Bizarrement, Hundead a été conçu avec une technologie similaire mais s'il ne me déçoit pas, c'est grâce à sa dérision salvatrice.
 
1903729784.jpg Non, la fin de l’Histoire n’est pas inéductable, l’Histoire se répète mais change aussi, et même ses revenants refont surface. Certes il s’agit d’un film fantastique, d’un film habité par la terreur et la mort, par le crime attendrissant, même. Ce Nosferatu de 84 ans a l’allure d’un homme de 30 ans, et la force imaginaire passe par ses détails. La magie de Martin réside dans le décalage ou le rapprochement du fantastique et de la vie ordinaire, ce qui fait selon Freud la caractéristique infra différenciée de l’inquiétante familiarité donnée par ce micro écart.

Le Roméro habité par les fantômes et des revenants du communisme (voir Jacques Derrida, Spectres de Marx) ne parle que de la nostalgie possible d’un retour de l’Histoire, malgré sa fin prononcée et sa fatale logique économique.

Au-delà d’une lecture politique simpliste du film qui ferait que lorsqu’un vampire endort nonchalamment ses victimes avant de les tuer, il faut voir cela comme l’aliénation de la classe dominée par la société de consommation (et par le cinéma) à des fins de dépossession de celle-ci, cette parabole récurrente de la société de consommation conduit Romero à idéaliser dans la progression de son cycle des morts-vivants une prise de conscience néanmoins possible entre les "morts". « Maintenant ils communiquent ! » était le slogan du quatrième opus, « Land of the dead », et ce n’était pas un effet de la dernière campagne d’un opérateur téléphonique. Le retour de l’Histoire prépare des réapparitions incongrues, quelque part collectivement désirée, mais il semble souvent que ce soit la farce qui la précède, plutôt qu'elle lui succède.

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Image ci-dessus : George Romero, La nuit des morts vivants (1968). 

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