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mardi, 22 avril 2008

La profanation de Baudrillard

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(Profanation de Jean-Paul Goude, campagne pour Les Galeries Lafayette, 2008-2009)

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 (Profanation réparatrice, Indfrisable)

955c75fa899edab5c842e05e481e67b3.jpgEn matière de provocation, l'affiche de Jean-Paul Goude est conforme à la provocation publicitaire bon ton, suffisamment réac' pour n'effrayer personne. Mais elle résume assez bien le déclin de notre époque, de notre production et de notre manière de recevoir les biens de consommation culturels. La publicité cherche à cammouffler son ambivalence, alors elle fait appel à des valeurs sûres, à Baudrillard comme incarnation de l'insubordination critique, et Beigbeder comme incarnation du médiateur de cette insubordination. Par manque de talent certainement, il reste affecté à un média. C'est cette fois avec un livre de Baudrillard, centre névralgique de l'image, que la provocation cherche à faire son beurre. Car si les rappels aux figures du Christ, de l'adulte immature, sont récurrents dans l'imagerie publicitaire traditionnelle, par contre l'image du déporté et de La société de consommation comme support critique sont plus éxotiques.

La bible incontournable que le mannequin tient entre ses mains pour les gens de gauche est un peu problématique, car je ne sais pas ce qu'aurait pensé Baudrillard de son vivant en voyant cette scène profanatoire retournée contre lui. Au mieux, il aurait sans doute préféré figurer lui-même à l'image, assumant son livre pleinement. On pourrait surtout se demander comment Beigbeder assume sa position à l'image, et exiger de lui une réponse plus argumentée à propos de sa posture. Il doit bien en être capable? Le plus immonde pour un intellectuel est de se taire, de ne pas expliquer sa position.   

Gorgio Agamben avance que la profanation dans le bon sens du terme doit avoir aujourd'hui un but politique, car la société de consommation a fait disparaître les distinctions profane et sacrée, d'unicité et de sérialité. Le capitalisme et sa tendance maladive à se réapproprier la critique, profane ici magistralement Baudrillard non pas dans un sens politique mais dans une esthétique triviale. C'est souvent pendant les périodes de crises économiques que naissent les conflits et les bouc émissaires, et la société de consommation, avec les effets dévastateurs de la mondialisation, les crises des surprimes, de la baisse du pouvoir d'achat, des conflits économiques et guerriers, arrive aujourd'hui à son point de non retour. En mai 2008, quarante ans après 68, la publicité fait l'état des lieux et le constat qu'elle ne naît pas des mythes mais de phénomène sociaux. C'est un aveu bien sûr intéressé.

L’homo sacer, pour Gorgio Agamben, est le principe démuni de l’homme nu, de l’homme qui a perdu son statut de citoyen. Le déporté de la Shoah est L’homo sacer de la modernité finissante en Occident. L’esthétique de l’homme nu est reprise par la publicité, notamment par les Galeries Lafayette, qui est en définitive un acte de dépolitisation fort. Cependant, si à l’image l’homme (à demi)nu représenté est malgré tout un citoyen bien intégré, un écrivain à succès et publicitaire engagé(?), il reprend à l’homme nu, à l’homme qui aurait perdu son statut de citoyen, sa nationalité, son iconographie et surtout son style.

Cheveux mi-longs, barbe, allure frêle, figure christique postmoderne? L'homme est dépouillé, chétif au réveil. Sort-il de sa salle de bain, ou bien de la loge où il se maquille, se passe-t-il aux apprêts avant la prise de vue? A défaut d'incarner une cause universelle, l'écrivain vante la cause d'une classe sociale détestée, par son côté parvenu et minimal-chic. Il semble impensable qu'une telle publicité soit exhibée en province, car un anti-parisianisme ferait parler d'elle, mais n'est-ce pas le but en définitive? Beigbeder incarne une pseudo bohème artiste, car il n'est plus que dans la publicité où le mythe persiste, et la publicité nous rappelle bien que cette figure reste un mythe -- sauf dans les multiples lofts de la Mairie de Paris où résident combien d'artistes bohèmes? --.

Placé en retrait du monde, exclu et intégré, il voudrait tout lâcher de lui même, sauf le manifeste critique et culte de la société de consommation, le bouquin de Jean Baudrillard. L'unique bouquin significatif qu'il ne voudrait pour rien au monde lâcher dans son ïle profusionnelle. Les objets qui nous entourent sont la conséquence d'une pulsion d'achat disproportionnée par rapport à notre désir, et notre ïle consumériste nous enferme sur le  plein, le comble, l'archivage de notre espace de vie. Aucun vide ne doit nous remplir, aucun silence ni attente. L'errance sociale devient un parcours touristique balisé par les grands magasins qui exploitent cette figure du voyageur. L'écrivain aurait peut-être bien accepté de poser nu si la photographie avait été un projet de Toscani, comme la première dame de France lorsqu'elle était mannequin. Il a certes gardé son slip mais le torse est nu. Handicapé par cette provocation un peu lâche, l’homme a donc choisi d'arborer sa distinction avec entre ses mains une maigre saveur culturelle critique pour l'usage qui en découle. Le geste voudrait bien renvoyer si l'on est un peu nostalgique à ce mot d'ordre dadaïste qui invoquait la désertion générale, le « lâchez tout ! » d'André Breton, pour casser Dada, et partir au hasard à la dérive sur les routes. La désertion sociale et l'errance comme revendication publicitaire est choisie comme tactique critique pour échapper à la mobilisation générale induite par la société de consommation. A l’exception bien entendu des Galeries Lafayette qui restent dans une stratégie classique de com'. Là réside le sens de l’imploration que nous livre ce grand magasin parisien : le contraire d'une désertion.

On a vu apparaître dans l’après-coup de la libération du corps des années soixante-dix la version stylisée de l’homme dépouillé de sa signification sociale dans les camps de naturismes. Etrange caricature de l’homo sacer aliéné cette fois par la société de consommation. Cette libération était bien évidemment le contraire d’une libération sexuelle, mais l’ouverture d’un certain standing différentiel aux touristes d’une classe moyenne désœuvrée.. Les « nus chastes » des plages laissaient oublier la part dépravée des villes qui ne se voit pas, par opposition aux nus obscènes. La ventilation économique du tourisme devait séduire une demande avide non pas de séduction mais de transparence. Signe de la classe moyenne, le « nu «  dé-érotisé ne pouvait intégrer aussi vite son anonymat qui restait marqué du classement social distinctif Sur nos plages balnéaires apparaissait la figure de l’homme nu toujours citoyen, naturiste et naturalisé. L’homme national précédait Lepen, l’émancipation de synthèse précédait le retour à l’ordre.

Cette image n'est pas une image de naturisme mais elle est en quelque part son issue. Le naturisme était du reste vécu non comme un geste d’abandon de l’ordre social mais en définitive comme un acte consumériste parfaitement intégré. Cet écrivain presque nu, néanmoins immergé dans l'industrie culturelle, est contredit par le livre qu’il tient à la main, industrie culturelle que Baudrillard rejetait jusque dans sa façon d’écrire. Baudrillard n’a pas suivi le tournant numérique de l’écriture car il maintenait que l’image (écran) du texte n’est pas le texte. Seul le livre de Baudrillard à l’image conserve ce caractère authentique, même si ça se vend en supermarché. Le livre persiste et dure, garde son potentiel de séduction primitive, c'est la bonne nouvelle de l'évènement de "L'homme" des Galeries Lafayette. L'image est naturiste à l'instar de l'analyse que fait Baudrillard de la poupée dans son livre sur la société de consommation. Si le sexe des jouets masculin et féminin était représenté de manière suggestive, les poupées ont prises une tournure plus realiste avec des orifices pour figurer leur sexe. Quelque part et à l'image, Beigbeder n'a plus de sexe, il est comme cette poupée mâle qu'on aurait castrée, complètement aphasique aux aléas de la contradiction sociale.

L'homme nu, publicitaire s'il en est, est un peu honteux du rôle inauthentique qu'il joue pour arriver là où il est arrivé. L'arriviste cynique voudrait laver sa mauvaise conscience avec un "Baudrillard" à la main, une critique de la société de consommation qui date, et dont l'appropriation n'est pas très originale, surtout par celle que fait avec beaucoup d'obscénité généralement la mode (stylisant les sdf, avec sacs poubelles chic, etc...). Si Carrefour récupérait la révolte de la rue pour un slip à 4 euros, Les Galeries Lafayette récupèrent le chic du critique paradoxal, et c'est la destinée attendue d'un homme tel que Baudrillard. BHL n'aurait jamais pu tenir ce rôle.

Nu, il ne sait plus trop quoi nous dire... Il n'a même rien à nous dire, il incarne un peu le monde intellectuel à lui tout seul. Encore aurait-il préféré exhiber le petit livre rouge du Manifeste, mais le DA n'a pas jugé bon d'apparaître aussi ringard. Baudrillard sauve l'ambiance.

De quelle exhibition s'agit-il? Même si l'écrivain torse nu voudrait jouer son style que les médias lui attribuent, celui du registre de la provocation, le provocateur a dû hésiter entre poser complètement nu et citer en exergue une phrase acerbe du livre de l'auteur exhibé. Mais à l'image, il n'y a en définitive ni exhibition physique, ni exhibition textuelle. La provocation n'est qu'un fond résiduel de lâcheté. Même disparu, Baudrillard a une capacité critique incroyable. Le livre reste trop pudique, il reste ouvert en direction de l'auteur inavouable. Bien plus fort que Gainsbourg ventant les mérites de la mode "homme" de qui déjà?

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(Sculpture de Wang du, détail)

 


vendredi, 18 avril 2008

Paul Mccarthy : les significations de l'usage

L’artiste californien Paul Mccarthy est l’un des américains les plus cher dans le circuit du marché de l'art global. Ironique fable que l’Actionnisme viennois n’aurait peut-être jamais considéré. Mccarthy donne à voir que la farce précède le chaos social. C'est une loi historique difficilement acceptable mais assez récurrente des "totalitarismes". Une part de son travail montre les affinités esthétiques entre Walt Disney et Hitler. Son château de villégiature haut perché en Autriche ressemblait à celui de la Belle au bois dormant, et son goût pour le kitsh, les pièces montées chatoyantes n'est plus à démontrer. Disney a bien précédé Hitler, mais si Hitler a échoué dans son entreprise impérialiste, Disneyland continue encore aujourd'hui. La farce persiste, les parcs d'attractions n'ont plus pour objets l'exotisme et le goût pour l'exhibition de l'Autre, le zooning anthropologique et sa vogue fin de siècle (les zoos humains), mais ont pour fonction de masquer l'infantilisme qui déborde de beaucoup ses espaces réservés, où le service rendu à l'enfance est parfois un désir inavouable d'adulte. La farce a précédé l'ignoble mais vit toujours, persiste comme si elle n'avait rien retenue de plus que sa propre logique de dépersonnalisation. Le grotesque Mac carthy avec son nez en furoncle ne se contente pas de suivre le parcours naturel d'un comique de boulevard -- comme ceux qui se voient destinés non plus aux théâtres mais aux plateaux télés --, là où on les attends le plus, mais il se réserve une place dorée dans les cimaises et les Fondations argentées de l'art contemporain.

Les outrages de Mccarthy contre la société de consommation sont des attaques symboliques de types profanatoires. Il vise ce qui a remplacé les fétiches dont Freud (surtout Totem et tabou) demeure la fondation théorique de Mccarthy. L'artiste et le corps de l'artiste (les deux corps du roi version trash maintiennent la distinction de l'artiste souverain et de sa rencontre abjecte avec les éléments, ce que N. Sarkozy n'a pas réussit à faire lors de sa première année de prise de fonction présidentielle où il mela représentation symbolique retenue et exhibition de sa richesse), dans une première phase de son travail montre par le biais de brèves performances une immertion générale de son corps dans un magma d'objets divers : jouets usagers, tubes de plomberie, objets modulables en kit, substances semi-liquides, etc... Sa source d'extraction culturelle est le truquage, la sculpture fonctionnelle du latex, matière permettant de modeler des formes particulièrement adaptées aux effets spéciaux des films d'horreur. Maccarthy est resté au jusqu'à aujourd'hui le principal sculpteur de la société de consommation. Ce premier Mccarthy marque souvent paradoxalement une limite entre les objets et leur environnement. Même s'il s'attaque à les mixer, il focalise la limite qui les sépare, et montre que les matériaux sont autonomes, confirme que l'enfant qu'il était est bien sorti de sa phase imaginaire, où le moi se confond avec l'extérieur. Maccarthy adopte des postures de régression pour neanmoins affirmer sa lucidité sur le monde social et diriger substanciellement sa critique qu'il rend légitime par cette sortie dans cette perversion polymorphe. Il choisit des matériaux ordinaires qui ne font pas écho aux matériaux issus du monde de l'art. Les matériaux nobles et ignobles  perdent leur hiérarchie. Si Mccarthy choisit ses matériaux particuliers, il prend le pari de profaner le travail artistique et l'oeuvre au sens classique, qui doit durer, traverser les générations à venir. Il profane le temps de l'oeuvre, et avec elle ce qui est improfanable, et avec lui vise le fétichisme de la marchandise au sein de l'art. Même si le document photographique ou vidéo qu'enregistraient au départ les performances de l'artiste deviennent une valeur d'échange dans l'art, son tavail poursuit un cheminement similaire à celui de l'art conceptuel, qui par ses postures critiques envers l'art, passe d'anti-art à art.

Pour Gorgio  Agamben, le projet profanatoire de l'improfanable est politique. Le geste authentique pour lui reste celui qui consiste à rechercher dans l'objet le culte de l'acte profanatoire le plus improbable, le plus impensable. Une boîte de mayonnaise réduite à un pot de peinture éphémère et c'est la grande peinture qui semble attaquée; un pot de ketchup éclaté sur une toile toute neuve fait saillie et offre aux plaisirs vidéos l'échantillon le plus dévié de la ventilation professionnelle des produits manufacturés. A l'ère de l'hygiénisme corporel et de l'objet industriel cellophané, la rencontre du neuf et du sale se fait dans une collusion confraternelle et festive, avec la connivence des autorités en place (Painter, 1995 (extrait)) et des valeurs du monde de l'art augmenté. Le matériel en magasin du mage postmoderne qu'il incarne laisse subsister quelques poupées utilisées dont les traces de manipulations violentes et des signes d'usures font supposer que le matériau d'arrière boutique reste salle, que les outils du forgeron ne sont pas beaux à voir après usage. L'artiste détournerait presque l'expertise judiciaire photographique pour suggérer avec quelque esprit de connivence les significations de l'usage qui s'inscrivent dans son travail. Le travail de Mccarthy est un art qui ne se voit pas depuis la scène. Il donne souvent à voir les coulisses de l'action, et le décor marque toujours ses propres limites complices d'une caméra insouciante, pour engager avec elle le spectateur dans l'illusion impitoyable du media. 

Les années soixante-dix figurent un moment important de l’histoire de la musique où la matérialité du corps sonore, du bruit, a fait son entrée sur la scène de l'écoute musicale, comme celui du corps du Christ sanguinolent en peinture de la Renaissance, dans celle du regard pictural. En même temps que le corps faisait son entrée en scène dans le domaine des arts plastiques, où le body art obéissait soit dit en passant au mot d'ordre de la modernité d'un Clément Greenberg, pour qui la peinture devait son essence à son caractère proprement bi-dimentionnel; le corps s’est fait, à l'instar de ce mot d'ordre politique, médium pictural. Mccarthy fait fondre les deux trajectoires corporelle et picturale littéralement. Le tube de peinture manufacturé (produit de consommation par excellence) a trahit ce que la peinture moderne américaine a cherché à combattre : le tube de couleur n'est pas fait d'une autonomie aussi radicale, comme l'entendait Greenberg de la peinture pure, car il est fabriqué, diffusé comme un paquet de spaghetti. Paul Mccarthy rend compte dans le sarcastique pamphlet performance d’inspiration néo-abstraction-lyrique ce cette transubstanciation,  lors de la vidéo "Painter".6886d975e19924bd66fe1bd02190bf50.png Gorgio Agamben dans son éloge de la profanation ("Profanations", ed. Rivages poche, Petite bibliothèque, Paris), conseille de diriger une profanation politique (ce qui semble être la principale fonction de l'art contemporain du reste), et de chercher à l'appliquer sur de l'improfanable. Si nos sociétés capitalistes empêchent quasi totalement la profanation d'avoir lieu, c'est parce que les passages qui font les séparations opératoires se sont effacées. La société de consommation aurait fait disparaître le passage du profane au sacré, du produit à l'oeuvre d'art, etc... Il se demande par conséquent s'il est possible de profaner les selles comme improfanation.  Il va sans dire que Paul Mccarthy dans Painter se rapproche de cette improfanation; quand l'artiste au terme de sa journée donne rendez-vous aux galeristes qui font la queue, et les invite à sentir son anus. Le galeriste ne fait rien moins que profaner l'improfanable : la consécration de l'oeuvre d'art en profanation par délectation du cul de l'artiste.  Le mouvement punk fait office de cour de récréation à côté des outrages de Mccarthy.

Karl Marx avait prédit ce fétichisme de la marchandise dans Le capital, mais Jean Baudrillard dans La société de consommation lui retourne la critique. Marx n’aurait selon lui pas suffisamment considéré la relation des objets et leur réception au sein des publics. Le caractère fétiche des échanges n’aurait pas été poussé à bout, et en serait resté au niveau de la production. Ainsi dit, la relation entre les marchandises comme propriété de ce fétichisme de la marchandise et les consommateurs n’aurait pas assez été prise en compte. C’est à l’analyse des signes de ces échanges relationnels que Baudrillard va interpréter les signes des objets marchands pris comme des mythes ordinaires. Roland Barthes dans le même sens écrit une décennie avant des propos qui vont dans ce sens, vers une banalisation des mythes modernes qui ne sont plus ceux que notre culture investissait durablement : les déesses et les dieux antiques…

L’usage de la marchandise chez Mccarthy est celle d’un enfant. Avec lui, la figure du consommateur adulte régresse dans un rapport ludique au jouet, dont l’usage n’a qu’un sens : sa propre destruction. Mccarthy comme l’enfant souille, dépouille, démonte, casse ce qu’il consomme, au lieu de le conserver, comme on garde soigneusement un bien acquis, acheté laborieusement. Malgré tout il conserve l'objet dans une autre forme. Mais c'est ici que réside principalement son acte de création le plus intense, où Mccathy a su prendre en compte un support de signification à l'usage relativement ordinaire. Usage quelconque de l'objet dans sa vie réelle et sa destinée qui réside à subir l'épreuve de son usure par l'usage qu'on fait de lui. D'un usage fonctionnel ou défonctionnalisé de l'objet?

Mccarthy, à l'instar de la figure du mort-vivant, se retourne contre son environnement et positionne l'objet neuf à son commencement, à son recyclage qui est un acte de destruction précédant la construction. Tout acte architectural ne doit-il pas prendre en compte aussi la destruction pour construire? Seulement ce n'est pas sur lui que s'exprime la violence, mais sur l'objet. Ceci dit, le travail initial de Mccarthy commence à mettre à mal son propre corps, aussi bien avec l'hommage qu'il fait à Yves Klein et au Saut dans le vide au début des années soixante dix, où Mccarthy se jette littéralement du deuxième étage et se foule une cheville. Il pousse à l'extrême ce qui peut le conserver avant sa mort (comme ce qu'il fait subir aux objets du reste), expérimentant la pesanteur aux confins de l'environnement naturel et culturel de l'art. Adoptant un réflexe nietzschéen, Mac Carthy voue plutôt un culte à la vie qu'à la mort. Il permet aux objets de survivre, il les respecte et les soumet au culte de l'usage sans sacrifice. On ne peut sacrifier un objet inerte. Cette profanation rendue possible fait émerger la croyance sociale disproportionnée que nous investissons sur les objets. L'exemple le plus flagrant réside dans la violence verbale vécue entre automobilistes quand l'intégrité (le catactère neuf) de leur véhicule est menacé. Est refoulé ainsi l'usage quotidien de leurs biens et leur destinée fatale. Aussi regretté le privilège d'avoir le soin de casser soi-même son objet acquis, d'avoir sur lui le pouvoir de destruction entièrement conservé. La relation d'altération que reproduit Mccarthy permet de reconnecter allégoriquement entre les objets et le consommateur la relation dans sa phase originelle et rituelle ludique que la société de consommation courtcircuitait.

Le culte de la propriété rappelle ce comportement assez commun qui consiste à lâcher brutalement la relation soignée de l’objet récemment acheté, pour après quelques secondes d’utilisation, le déconsidérer, le dépouiller de sa nouveauté, en tant que vulgarité virginale. Les objets sont-ils aussi vierges qu'ils n'y paraîssent? Le culte de la propriété pour Mccarthy est aussi cette légitimité à détruire, plus que celle qui consiste à conserver un bien pour ses progénitures, ou le plaisir qu'on a de chiner la nostalgie du temps qui passe par l’objet. 

mercredi, 16 avril 2008

Force de proposition

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David Douillet lors de la présentation du projet Pour un monde meilleur, assisté d'un projecteur numérique bon marché + 4 feuilles A4. Sonorisation non identifiée. Maquette du projet réalisée sous Photoshop CS3 et Illustrator CS2, doté des meilleures technologies numériques disponibles sur le marché, + bien évidemment David Douillet. Discours de 8 minutes + télés, radios, etc... Pas de prompteur. Assez Elégant. Même scénario rassurant que pour l'Irak en 2003 qui invoquait la présence de bombes nucléaires. La technologie de la communication et du badge démontre sa capacité consensuelle pour concilier tout le monde dans un rapport acceptable, et la mission cherche principalement à prévenir des fiascos entre Etats.
En somme, les médias laissent proliférer cette stratégie basé sur l'humiliation des peuples en compétition sous prétexte que certains ne respectent pas les Droits de l'Homme, droits qu'ils se seraient donnés pour objectif d'atteindre. Le badge laissait une place à l'ambiguïté, malgré tout. Avec les échanges constratés actuels, et les menaces de boycott économique, le seuil d'abstraction doit rester brut en vue satisfaire tout le monde.


Je propose donc ce badge carré pour le symbole de l'espoir
avec ses deux carrés pour le symbole de la victoire:
 

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Affaire du badge : pourquoi nous n'y voyons tellement plus rien?

46db5d78d20dc550cb3cf5e9c6b66313.jpg   Laconique fable que celle du badge censuré par le CIO. Au niveau ludique de la chose, les JO, c'est déjà tragique avec son service d'ordre militaire en survêt'. Il ne manquait plus à cela que le comique de situation avec l'exhibition du message politique le plus gentil de la planète. L'Histoire nous l'a montré, la farce tragi-comique précède en général l'horreur (cette loi totalitaire a été vécue et approuvée par de grandes marques de l'Histoire). L’encadrement de D. Douillet affecté à la com' frisait déjà le consensus lâche. Doublé d'une mise en scène stratégique soumise et didactique, avec son tableau lumineux relié aux médias à destination du 20 heure... La mise en scène du complot du monde civilisé était trop belle. Ce monde médiatique, devenu transparent à toutes les atrocités et barbaries, ferait se retourner comme un gant Les 3 jours du Condor (Sydney Pollack, 1975), comme une Star Ac' version FBI. La Fausse Bonne Idée du badge convenu devait être expliqué aux enfants dans la course pour incarner avec aplomb la dignité humaine et universelle, c'était déjà pas mal comme mise en scène rassurante et comique…

Mais ironie du sort, le badge dans la société du pestacle est devenu malgré lui un comble en matière de subversion. La formule gentille "Pour un monde meilleur" fait transgression et se fait censurer. C'est dire à quel point nos valeurs sont réduites à peu de chose. Nous devrions avaler notre langue et être complice d’une violation permanence des Droits de l'homme au nom de principes sacrés économiques, en faisant le deal de notre silence? Aux sportifs cette fois de boycotter les Jeux, si le staff connivent est incapable de ne pas se coucher. L’absence de Français là-bas restaurerait quelque chose de manquant. Seront-ils à la hauteur du symbole, même si la sécu, victime de nos mutuelles spéculatives, ne remboursera plus d'ici là nos lunettes? Tout est affaire, semble-t-il, de focale et de conversion, et notre cécité augmentera avec de bonnes raisons. Pourquoi nous n'y voyons tellement plus rien?

Le badge montre que la valeur de "fraternité" apposée à notre fronton républicain est un sparadra devenu gênant au plan International, surtout pour notre équipe aux affaires. Ils ont plus d'obligations envers l'International qu'envers ceux qui les ont élus  en "interne". Au-delà du delà, les affaires reprennent à l'infini, avec et sans morale. En toute logique, la question suivante doit être : n'ont-ils pas honte de cette morale de soumission économique? Même s'il est aujourd'hui bien intégré que les valeurs fraternelles sont désormais reléguées ailleurs pour être remplacées allégoriquement par "business" et "crêve..." (traduction spontanée) "...au bout de deux propositions", il n'y a réellement ni proposition d'embauche, ni proposition d'heures supplémentaires payées (le système vient d'être avéré comme fiasco). Donc ni refus, ni "travaillez plus pour gagner...(etc..),etc... Soumission aussi morale d'un Etat sans fondement, visant le tout privatif, visant sa propre ruine. Les grandes civilisations peuvent décider de leurs propres fins. Si N. Sarkozy avait lu ce dont il se réclame (Edgar Morin, Pour une politique de civilisation), il  ne serait pas passé à côté d'un des critères fondamentaux du texte : la solidarité, l'associatif, etc... résumé en un seul, la fraternité en somme.
                                       

Pour que le badge ne fasse aucune vague il aurait fallu exhiber un "Pour un monde de haine", ou bien faire porter le badge gentil par un dictateur. La stratégie aurait été plus intelligente. Une réponse radicale et ironique aurait eu un meilleur effet. En tout cas le CIO l'aurait à coup sûr acceptée. Mais D. Douillet reste sur ce point d'une naïveté sportive.


Le slogan avait remplacé le proverbe à l'ère de la reproduction mécanisée. Walter Benjamin se tue en 1940 à la frontière espagnole pour échapper à l'envahisseur nazi. Il avait constaté et prédit le slogan comme abatardissement de la personne. Nos postures seguelates et notre ouverture lâche nous rappellent à l'ordre que les affaires restent toujours les affaires, que le sport ne relève que du business. La prochaine mise en scène de la déception chinoise à l'égard de la France et des boycotts promet des avantages narrafifs qui feront diversion, réhaussants notre esprit de corps et de Nation con-fraternelle avec les siens.

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(Stanley Kubrick, Docteur Folamour, 1966, sauf modification...)

 


...encore un effort...

 

 

 

jeudi, 10 avril 2008

Freaks are contagious

222ae76692d7b018573629a58c634f0b.jpg"The freak show", l'exposition spectacle qui a eu lieu de juin à août 2007 au Musée d'Art Contempain de Lyon, vient s'installer et faire son show au Musée de la Monnaie de Paris. Chose étrange, peut-être a-t-on affaire à une monstrueuse exposition, dont le thème a contaminé la fonction intiale de l'Institution patrimoniale de la monnaie. Une monnaie d'échange encore plus monstrueuse que celui du thème de la monstruosité appliquée au vivant, car il s'agit cette fois de la monstruosité de l'objet. A la différence du vivant, de l'Autre, du singulier, de l'idiotie des formes, y a-t-il vraiment un rapport possible de monstruosité avec un Musée dédié à la monnaie, encore plus avec les objets? Il s'agirait ici d'avantage de la métamorphose de l'Institution respectable à l'Institution déviante. D'une Institution monstrueuse, imprévisible.

Un objet n'est pas vivant, il reste inerte. Au mieux il est moche, beau, quelconque. Le monstre restera toujours fascinant parce que malgré tout, il réussit à vivre. Le mythe de Frankenstein repose sur cette force vitale. Mais il reste un mythe. Si l'objet était vivant, il devrait répondre à la question du "comment réussir à vivre ainsi?". C'est la question de l'euthanasie et du handicap (aussi que de l'effet de sa propre image sur les autres dans une société fondée sur la normalité). Les objets ne sont pas "handicapés", pas plus qu'ils ne sont "born-freaks". ils sont conçus pour fonctionner. Même ceux exposés au Musée de la Monnaie du reste, ça fonctionne en tant qu'exposition, dans une grande Institution, que Delire de l'art ne manquera pas de signaler parce que c'est l'Institution qui fonde la légitimité de la norme et du pathologique. L'exhibition (exposition) au sein de l'Institution normalise un contenu prévisible, en voix de normaiisation, de vente, d'échanges. Quoi de plus convenu?

Utiliser le terme "The freak show" pour ne parler que des objets est le signe d'un tabou, d'un fantasme. Car cette expression était destinée aux monstres de foire qui étaient largement utilisés pour l'exhibition de phénomènes humains singuliers, des écarts de la nature dits "anormaux", et non pas des écarts de l'artisanat ou d'une industrie "exotique". Le phantasme progresse de voir se réaliser un jour une exposition humaine, comme au bon vieux temps des "zoos humains". L'anthropologie du musée n'est-elle pas nostalgique du temps des revival et yéyés, parce qu'elle arrive de moins en moins à parler des nouveaux thèmes qui fondent notre actualité? C'est faire ainsi se retourner dans leurs tombes ces acteurs naturels qui se sont résignés peut-être à jouer le jeu du décalage humouristique entre les acteurs hollywoodiens et les Autres. L'emploi abusif d'un terme peut soustraire le sens initial du "monstre", voire le rendre plus fréquentable parce que réifié. Notre société culturelle pleine de moralité et de bons sentiments est-elle encore capable de regarder ses propres enfants en face? Il s'agit bien encore une fois d'Indicible, d'Irreprésentable, sous couvert d'exhibition chic et tendance.

Diane Arbus ne fait pas partie des artistes exposés, elle aurait du en faire partie, c'est le socle qui fonde l'art contemporain et la photographie à "parler" à leur place, si tant est que ce terme de parlers, mis en avant par Michel Foucault pour faire en sorte que les parlers parlent, est toujours plus d'actualité. A la limite, cela revient à se demander comment parler de ceux dont on parle, à leur place? Qui aura le courage institutionnel de présenter seule et sans fioriture la série "Freaks" de la photographe américaine Diane Arbus pour que ça nous parle?

Lorsqu'on jette un oeil aux objets exposés au Musée de la Monnaie, on ne peut manquer d'être étonné par la funesterie de l'exposition. Quel est le rapport entre les "monstres" représentés? Qu'ils soient représentés de manière disproportionnée ou hybride (les ballons de foot en punching ball), les objets n'ont rien de particulièrement monstrueux, ils restent tout juste "exotiques". La part du monstrueux dans les objets nous échappe plutôt, ils feraient même partie de notre environnement proche. Cette monstruosité est celle contenue dans nos objets quotidiens, ceux qui nous habituent à leur présence ordinaire. Le monstre est ordinaire aujourd'hui. Un radar autoroutier, une connectique trop indiscrète exhibée dans son salon...

 
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(recadrage de Freaks, produit par Tod Browning;
direction artistique, Cedric Gibbons; 1932)

 
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