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vendredi, 18 avril 2008

Paul Mccarthy : les significations de l'usage

L’artiste californien Paul Mccarthy est l’un des américains les plus cher dans le circuit du marché de l'art global. Ironique fable que l’Actionnisme viennois n’aurait peut-être jamais considéré. Mccarthy donne à voir que la farce précède le chaos social. C'est une loi historique difficilement acceptable mais assez récurrente des "totalitarismes". Une part de son travail montre les affinités esthétiques entre Walt Disney et Hitler. Son château de villégiature haut perché en Autriche ressemblait à celui de la Belle au bois dormant, et son goût pour le kitsh, les pièces montées chatoyantes n'est plus à démontrer. Disney a bien précédé Hitler, mais si Hitler a échoué dans son entreprise impérialiste, Disneyland continue encore aujourd'hui. La farce persiste, les parcs d'attractions n'ont plus pour objets l'exotisme et le goût pour l'exhibition de l'Autre, le zooning anthropologique et sa vogue fin de siècle (les zoos humains), mais ont pour fonction de masquer l'infantilisme qui déborde de beaucoup ses espaces réservés, où le service rendu à l'enfance est parfois un désir inavouable d'adulte. La farce a précédé l'ignoble mais vit toujours, persiste comme si elle n'avait rien retenue de plus que sa propre logique de dépersonnalisation. Le grotesque Mac carthy avec son nez en furoncle ne se contente pas de suivre le parcours naturel d'un comique de boulevard -- comme ceux qui se voient destinés non plus aux théâtres mais aux plateaux télés --, là où on les attends le plus, mais il se réserve une place dorée dans les cimaises et les Fondations argentées de l'art contemporain.

Les outrages de Mccarthy contre la société de consommation sont des attaques symboliques de types profanatoires. Il vise ce qui a remplacé les fétiches dont Freud (surtout Totem et tabou) demeure la fondation théorique de Mccarthy. L'artiste et le corps de l'artiste (les deux corps du roi version trash maintiennent la distinction de l'artiste souverain et de sa rencontre abjecte avec les éléments, ce que N. Sarkozy n'a pas réussit à faire lors de sa première année de prise de fonction présidentielle où il mela représentation symbolique retenue et exhibition de sa richesse), dans une première phase de son travail montre par le biais de brèves performances une immertion générale de son corps dans un magma d'objets divers : jouets usagers, tubes de plomberie, objets modulables en kit, substances semi-liquides, etc... Sa source d'extraction culturelle est le truquage, la sculpture fonctionnelle du latex, matière permettant de modeler des formes particulièrement adaptées aux effets spéciaux des films d'horreur. Maccarthy est resté au jusqu'à aujourd'hui le principal sculpteur de la société de consommation. Ce premier Mccarthy marque souvent paradoxalement une limite entre les objets et leur environnement. Même s'il s'attaque à les mixer, il focalise la limite qui les sépare, et montre que les matériaux sont autonomes, confirme que l'enfant qu'il était est bien sorti de sa phase imaginaire, où le moi se confond avec l'extérieur. Maccarthy adopte des postures de régression pour neanmoins affirmer sa lucidité sur le monde social et diriger substanciellement sa critique qu'il rend légitime par cette sortie dans cette perversion polymorphe. Il choisit des matériaux ordinaires qui ne font pas écho aux matériaux issus du monde de l'art. Les matériaux nobles et ignobles  perdent leur hiérarchie. Si Mccarthy choisit ses matériaux particuliers, il prend le pari de profaner le travail artistique et l'oeuvre au sens classique, qui doit durer, traverser les générations à venir. Il profane le temps de l'oeuvre, et avec elle ce qui est improfanable, et avec lui vise le fétichisme de la marchandise au sein de l'art. Même si le document photographique ou vidéo qu'enregistraient au départ les performances de l'artiste deviennent une valeur d'échange dans l'art, son tavail poursuit un cheminement similaire à celui de l'art conceptuel, qui par ses postures critiques envers l'art, passe d'anti-art à art.

Pour Gorgio  Agamben, le projet profanatoire de l'improfanable est politique. Le geste authentique pour lui reste celui qui consiste à rechercher dans l'objet le culte de l'acte profanatoire le plus improbable, le plus impensable. Une boîte de mayonnaise réduite à un pot de peinture éphémère et c'est la grande peinture qui semble attaquée; un pot de ketchup éclaté sur une toile toute neuve fait saillie et offre aux plaisirs vidéos l'échantillon le plus dévié de la ventilation professionnelle des produits manufacturés. A l'ère de l'hygiénisme corporel et de l'objet industriel cellophané, la rencontre du neuf et du sale se fait dans une collusion confraternelle et festive, avec la connivence des autorités en place (Painter, 1995 (extrait)) et des valeurs du monde de l'art augmenté. Le matériel en magasin du mage postmoderne qu'il incarne laisse subsister quelques poupées utilisées dont les traces de manipulations violentes et des signes d'usures font supposer que le matériau d'arrière boutique reste salle, que les outils du forgeron ne sont pas beaux à voir après usage. L'artiste détournerait presque l'expertise judiciaire photographique pour suggérer avec quelque esprit de connivence les significations de l'usage qui s'inscrivent dans son travail. Le travail de Mccarthy est un art qui ne se voit pas depuis la scène. Il donne souvent à voir les coulisses de l'action, et le décor marque toujours ses propres limites complices d'une caméra insouciante, pour engager avec elle le spectateur dans l'illusion impitoyable du media. 

Les années soixante-dix figurent un moment important de l’histoire de la musique où la matérialité du corps sonore, du bruit, a fait son entrée sur la scène de l'écoute musicale, comme celui du corps du Christ sanguinolent en peinture de la Renaissance, dans celle du regard pictural. En même temps que le corps faisait son entrée en scène dans le domaine des arts plastiques, où le body art obéissait soit dit en passant au mot d'ordre de la modernité d'un Clément Greenberg, pour qui la peinture devait son essence à son caractère proprement bi-dimentionnel; le corps s’est fait, à l'instar de ce mot d'ordre politique, médium pictural. Mccarthy fait fondre les deux trajectoires corporelle et picturale littéralement. Le tube de peinture manufacturé (produit de consommation par excellence) a trahit ce que la peinture moderne américaine a cherché à combattre : le tube de couleur n'est pas fait d'une autonomie aussi radicale, comme l'entendait Greenberg de la peinture pure, car il est fabriqué, diffusé comme un paquet de spaghetti. Paul Mccarthy rend compte dans le sarcastique pamphlet performance d’inspiration néo-abstraction-lyrique ce cette transubstanciation,  lors de la vidéo "Painter".6886d975e19924bd66fe1bd02190bf50.png Gorgio Agamben dans son éloge de la profanation ("Profanations", ed. Rivages poche, Petite bibliothèque, Paris), conseille de diriger une profanation politique (ce qui semble être la principale fonction de l'art contemporain du reste), et de chercher à l'appliquer sur de l'improfanable. Si nos sociétés capitalistes empêchent quasi totalement la profanation d'avoir lieu, c'est parce que les passages qui font les séparations opératoires se sont effacées. La société de consommation aurait fait disparaître le passage du profane au sacré, du produit à l'oeuvre d'art, etc... Il se demande par conséquent s'il est possible de profaner les selles comme improfanation.  Il va sans dire que Paul Mccarthy dans Painter se rapproche de cette improfanation; quand l'artiste au terme de sa journée donne rendez-vous aux galeristes qui font la queue, et les invite à sentir son anus. Le galeriste ne fait rien moins que profaner l'improfanable : la consécration de l'oeuvre d'art en profanation par délectation du cul de l'artiste.  Le mouvement punk fait office de cour de récréation à côté des outrages de Mccarthy.

Karl Marx avait prédit ce fétichisme de la marchandise dans Le capital, mais Jean Baudrillard dans La société de consommation lui retourne la critique. Marx n’aurait selon lui pas suffisamment considéré la relation des objets et leur réception au sein des publics. Le caractère fétiche des échanges n’aurait pas été poussé à bout, et en serait resté au niveau de la production. Ainsi dit, la relation entre les marchandises comme propriété de ce fétichisme de la marchandise et les consommateurs n’aurait pas assez été prise en compte. C’est à l’analyse des signes de ces échanges relationnels que Baudrillard va interpréter les signes des objets marchands pris comme des mythes ordinaires. Roland Barthes dans le même sens écrit une décennie avant des propos qui vont dans ce sens, vers une banalisation des mythes modernes qui ne sont plus ceux que notre culture investissait durablement : les déesses et les dieux antiques…

L’usage de la marchandise chez Mccarthy est celle d’un enfant. Avec lui, la figure du consommateur adulte régresse dans un rapport ludique au jouet, dont l’usage n’a qu’un sens : sa propre destruction. Mccarthy comme l’enfant souille, dépouille, démonte, casse ce qu’il consomme, au lieu de le conserver, comme on garde soigneusement un bien acquis, acheté laborieusement. Malgré tout il conserve l'objet dans une autre forme. Mais c'est ici que réside principalement son acte de création le plus intense, où Mccathy a su prendre en compte un support de signification à l'usage relativement ordinaire. Usage quelconque de l'objet dans sa vie réelle et sa destinée qui réside à subir l'épreuve de son usure par l'usage qu'on fait de lui. D'un usage fonctionnel ou défonctionnalisé de l'objet?

Mccarthy, à l'instar de la figure du mort-vivant, se retourne contre son environnement et positionne l'objet neuf à son commencement, à son recyclage qui est un acte de destruction précédant la construction. Tout acte architectural ne doit-il pas prendre en compte aussi la destruction pour construire? Seulement ce n'est pas sur lui que s'exprime la violence, mais sur l'objet. Ceci dit, le travail initial de Mccarthy commence à mettre à mal son propre corps, aussi bien avec l'hommage qu'il fait à Yves Klein et au Saut dans le vide au début des années soixante dix, où Mccarthy se jette littéralement du deuxième étage et se foule une cheville. Il pousse à l'extrême ce qui peut le conserver avant sa mort (comme ce qu'il fait subir aux objets du reste), expérimentant la pesanteur aux confins de l'environnement naturel et culturel de l'art. Adoptant un réflexe nietzschéen, Mac Carthy voue plutôt un culte à la vie qu'à la mort. Il permet aux objets de survivre, il les respecte et les soumet au culte de l'usage sans sacrifice. On ne peut sacrifier un objet inerte. Cette profanation rendue possible fait émerger la croyance sociale disproportionnée que nous investissons sur les objets. L'exemple le plus flagrant réside dans la violence verbale vécue entre automobilistes quand l'intégrité (le catactère neuf) de leur véhicule est menacé. Est refoulé ainsi l'usage quotidien de leurs biens et leur destinée fatale. Aussi regretté le privilège d'avoir le soin de casser soi-même son objet acquis, d'avoir sur lui le pouvoir de destruction entièrement conservé. La relation d'altération que reproduit Mccarthy permet de reconnecter allégoriquement entre les objets et le consommateur la relation dans sa phase originelle et rituelle ludique que la société de consommation courtcircuitait.

Le culte de la propriété rappelle ce comportement assez commun qui consiste à lâcher brutalement la relation soignée de l’objet récemment acheté, pour après quelques secondes d’utilisation, le déconsidérer, le dépouiller de sa nouveauté, en tant que vulgarité virginale. Les objets sont-ils aussi vierges qu'ils n'y paraîssent? Le culte de la propriété pour Mccarthy est aussi cette légitimité à détruire, plus que celle qui consiste à conserver un bien pour ses progénitures, ou le plaisir qu'on a de chiner la nostalgie du temps qui passe par l’objet. 

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