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vendredi, 21 mars 2008

Sacralisation et profanation en musée, cimetière et télévision.

Sacralisation et profanation en musée,
cimetière et télévision.
 

           Le musée n’est pas un fait social aussi indépendant ou aussi autonome que l‘a affirmé avec parcimonie l’art moderne. On pourrait très bien concevoir que le musée, comme la télévision, sont des dispositifs de sacralisation couplés et connectés, apparus après le soupçon religieux, laissant la place au salut par la technique, au désenchantement du monde. Bien que la télévision sacralise d’une certaine manière les savoirs en censurant la plupart des débats importants du monde intellectuel international, le musée d’art contemporain en général sacralise le savoir des artistes et des commissaires, philosophes, dans ses catalogues et cartels. La télévision sacralise l’objet du savoir comme les iconoclastes d’entant qui refusaient l‘image de dieu, le musée sacralise le savoir comme les iconodules qui acceptaient la représentation divine en image. Les savoirs ont aussi remplacés la parole divine par la parole savante, éclairée par les Lumières de la raison. Même si l’art contemporain est quasiment inexistant des grilles de programmes à la télévision, il a son importance dans les débats, indépendamment de l’acceptation du public ou de son allergie pour absent qu’il est pour une grande part des problématiques posées par l‘art contemporain. Les musées d’art contemporain ne sont fréquentés que lors des vernissages. Ce couplage incongru du musée et de la télévision a peut-être pour principale fonction de recréer la valeur défunte que la croyance à un dieu rendait encore possible. Les médias que sont le musée et la télévision tirent un certain bénéfice de ce couplage, car le rejet de l’autonomie terme à terme serait fatal à ces champs (à l‘instar de l’échange de capital symbolique et financier fomenté par Le monde et TF1 par exemple), il vaut mieux coopérer pour survivre. Les principales fonction de la télévision et des musées sont l’introjection d'un semblant de valeurs vers les audiences afin de ré enchanter ce monde désenchanté : ce sont aussi bien des valeurs culturelles ou de divertissement culturel dont on ne distingue pas toujours les différences.

Si le musée sacralise les objets triviaux en œuvres d’art, la télévision sacralise les individus en personnalités, voire en Stars, car si une star ne vient pas en plateau télé pour faire une simple promotion cinématographique, c‘est toujours en tant que personne portant le nom de l‘acteur qui est présent sur le plateau et non le nom du personnage du film représenté (le personnage du film servant principalement plus l‘acteur que l‘histoire). Ces individus sont sacralisés par le simple fait qu’ils passent à la télévision. Si bien qu’à la limite, n’importe qui peut-être soumis à cette épreuve. Peu importe ce qu’on y fait ou ce qu’on dit. La déferlante des talk shows pendant les années quatre vingt dix a mis l’accent sur le témoignage psychologique mais aussi a permit surtout pour le quidam de devenir une personnalité contactée dans certains cas par des annonceurs, des journalistes, toute une palette de professionnels de l‘image et de l‘évènementiel. C’est en somme ce qu’avait prédit Andy Warhol lorsqu’il affirmait que tout le monde avait droit à son quart d‘heure de célébrité. Sa formule mythique couplait la télévision et les médias en général (la presse et ses interviews « oui/non » assez sommaires) et l’art en tant qu’instruments nécessaires au nouveau dispositif de sacralisation qu‘il préconisait. L’effet boule de neige du passage à l’antenne contribue peu à peu à intéresser ensuite les médias, la presse, toute la chaîne de transmission médiatique, en vue d‘augmenter la valeur du flux, la valeur de l‘objet à regarder, en vue d’augmenter la somme les audiences

Le passage d’un objet ou d’un individu au musée ou à la télévision est un processus de sacralisation de l’existence, selon divers degrés de sacralisations plus ou moins contrôlées. Comme du reste la fabrication d’une série réalisée en fonction d‘un prototype, c’est le fait de passer par le canal « démultipliant » de la télévision qui divise l’individu en plusieurs exemplaires et qui le sacralise, en dépit même des qualités propres des objets du musée ou des individus filmés. Walter Benjamin ne disait pas autre chose quand il affirmait que la reproduction technique tuait l’unicité de l’œuvre d’art par sa démultiplication. Seulement pour lui l’ « aura » de l’œuvre disparaît une fois démultipliée, alors que maintenant le processus s’est inversé : l’ « aura » du produit muséal augmente en tant qu’oeuvre, autant que « l’aura » de la personne en plateau télé en général augmente sa valeur à partir du moment où elle se rend visible à tous. Une œuvre d’art exposée dans un musée, une star, devinrent des objets sacrés en Occident parce qu’il manquait de valeurs religieuses. La société de consommation a relevé le défi de la présence avec la notion marxiste de fétichisation de la marchandise. L’objet de consommation fétiche concurrença l’œuvre d’art sur le terrain de l’esthétique grâce aux avancées du design et du Bauhaus. Mais peut-on réellement parler d’un défi? Comme l’affirme Jean Baudrillard, l’homme n’a pu répondre à la nature selon la loi du don et du contre don cher à Marcel Mauss. Alors, il l’a défiée avec la technique. Or, comme l’homme est naturel, il s’est expulsé du monde. La parabole de 2001 L’odyssée de l’espace répond admirablement à cette situation lorsque Hall 9000 éjecte hors du vaisseau le cosmonaute. La condition à l’ordre du jour est peut-être la réintégration de l’homme en tant que machine. S’il devient de plus en plus un support technique, terriblement bien agencé à la télévision par ailleurs (Vidéodrome de D. Cronenberg), un code génétique déchiffrable pour connaître son futur (sans destin) et bientôt programmable avec la recherche sur le génome humain et le clonage, plutôt que d’en faire toujours la critique, contentons-nous d’accepter cette expulsion, pour l’intégration au nexus technologique. Notre avenir cyborg n’est pas une condition de femme mais de tous les hommes.

Même s’ils étaient au départ des objets ordinaires, le musée et la télévision ont donné à ces objets ou à ces hommes l’occasion de se distinguer de la masse des objets profanes ou des hommes infâmes, que le musée ou la télévision ont ensuite sacralisés. L’art de la performance a fait le pont entre la sacralisation muséale et la télévision, compte tenue des multiples « performances » qui ont eu lieu à la télévision sur les plateaux télé lors de talk show. Cette théâtralité a longtemps été une cible pour l’objet pur et autonome que l’art moderne absolutisait.


Aussi l’épreuve de la sacralisation peut lasser. Elle a pu aussi entraîner logiquement un temps de profanation, au sein des musées ou des chaînes de télévision. Ce fut un temps Dada, puis la Néo-Avant-Garde, jusqu’à la télévision qui s’est réappropriée cette histoire. Profaner est une altération, c’est faire redevenir profane une valeur qui était sacralisée. C’est faire redevenir ordinaire une chose extraordinaire, voire unique. Ou bien démultiplier une valeur élevée en la banalisant. Profaner est un processus de banalisation, comme l’entendait Duchamp avec Fontain. Mais une fois que Fontain fut devenue sacrée au sein du système muséal en tant qu’œuvre d’art reconnue, elle fut à nouveau profanée et détruite par un visiteur scandalisé. En dépit des différents exemplaires qu‘a eu Fontain, le problème reste le même du point de vue de l‘acte de profanation au sein du musée. La profanation muséale est possible lorsqu’une personne va commettre un acte d’altération partielle mais pas totale de l’objet exposé, sinon il ne lui serait plus possible d‘exister en tant que profanation. La profanation muséale consiste à souiller une valeur artistique ou mémorielle. Sauf à considérer que le cimetière est aussi une sorte de lieu muséal, une uchronie comme l’affirmait Michel Foucault, les profanations néo-nazies commises au cimetière de Carpentras sont des actes de souillure d‘une rare violence. Mais aussi une banalisation de la tragédie causée contre les Juifs d’Europe, dont l’excès historique qu’une telle période signifie est le motif absolu qu’il s’agit sans cesse de réaffirmer et de maintenir dans les mémoires humaines et informatiques, en tant que tragédie humaine possible au XXème siècle, au temps de la technique et du progrès. La Shoah a constitué un processus de valorisation de la mémoire : le musée d‘Auchwitch témoigne, en tant qu’objet réel et objet de culte, de cela, mais c‘est avant tout le musée du peuple profané, car il est fort heureusement resté tout de même des traces de ce projet indigne, en dépit des tentatives des nazis pour tout faire disparaître, c’est-à-dire faire disparaître les traces des disparus. Et les profanations de Carpentras font état d’une même logique que celle de Marcel Duchamp, court-circuitant d’un point de vue symbolique le dispositif muséal.

Lorsque Marcel Duchamp présente l’œuvre d’un certain Richard Mutt (alias Marcel Duchamp) à un jury officiellement ouvert à toutes les propositions, son chiotte Fontain fait débat. Mutt alias Duchamp profana l'idée de l'œuvre d’art recevable par le musée, traditionnellement entendue comme sensible, belle, c'est à dire convenable. Convenance qui était le propre du deuxième âge esthétique (?à vérifier) dont fait état Jacques Rancière à propos des trois âges qu‘il détecte pour donner sa vision du mouvement des arts en dehors des catégories moderniste et postmoderniste canoniques. Pourtant, la question d’une censure, à propos de laquelle une œuvre esthétiquement pauvre, positionnée en dehors des idées de l’art (Le mouvement potache des Incohérents n‘était pas du tout pris au sérieux par les institutions artistiques d‘alors), n’avait aucune raison de générer un débat proportionnellement démesuré à ces principes. L‘Impressionnisme et le Cubisme participaient au débat de la représentation d‘une façon peut-être plus convenable. N’était-ce pas cette démesure, plus que Fontain, qui faisait symptôme d’une crise dans l’art ? Duchamp montre que cette crise doit être posée autant par les artistes que par les critiques d’art, au lieu de se restreindre au rôle de artiste servant l‘attente. N’était-on pas à un point anomique de l’art où les règles et les canons étaient en crise? C'est sur la vision d’une censure de Fontain que le monde de l'art s'est focalisé. The Blind man, revue de Duchamp conçue pour l’évènement, avait monté son coup tel un joueur forcené, et son coup monté fît jazzer sur l'affaire du chiotte censuré. La revue gardera en mémoire une photographie de l'œuvre par le célèbre photographe américain new-yorkais Alfred Stieglitz, d'une oeuvre qu'on ne voulait pas voir, restituant les traces de la profanation du jury, que ce dernier a cherché à faire disparaître, outrepassant la règle de départ qui était d'accepter toutes les propositions. L'affront de Duchamp fût de construire la trace de la profanation : l'exposition réelle de Fontain au sein de l'exposition deux jours avant l'ouverture officielle. Il reste toujours quelque chose d’un acte de profanation, sinon, cette transgression n’en serait pas une, la limite transgressée de l'objet (dirait peut-être Georges Bataille) devait rester en place, même si elle n’était pas à la même place.


Autre profanation lorsque Zidane donne son coup de boule en direct en pleine finale de la Coupe du Monde. Le point d’auto profanation est atteint quand Zidane anéantit en une seconde la valeur d ‘exemplarité et d’icône qu‘il représente, mais qu‘il renforce paradoxalement. Son célèbre coup de boule fait tomber les identifications nationales, et même les identifications artistiques (Philippe Parreno et Douglas Gordon ont réalisé un film sur Zidane (Zidane) en focalisant sa simple présence sur le terrain, en dehors des logiques narratives ou documentaires de retransmission habituelles du match de football. Parreno et Gordon usèrent d’un dispositif inédit, ils braquèrent sur lui dix sept caméras scope, un format paysage vraimment adapté au visage du personnage en question). Avec le coup de boule de Zidane, l’évènement mondial se désintègre immédiatement, et la singularité de l’affront surgit sans prévenir. Ce n’est même plus un défi, car l’enjeu est ailleurs. On peut même affirmer que l’enjeu initial s’évanouit avec son symbole planétaire, la Coupe du Monde est profanée et avec elle la mondialisation que symbolise le mondial.

Aussi, si une œuvre d’art, un lieu de culte, un moment « culte » (la Coupe du Monde) peuvent maintenir en place la transgression que constitue la profanation quand elle a lieu, c’est parce que nécessairement il doit rester quelque chose après cette œuvre profanée, après Carpentras, après ce match. Alors comment mémoriser non pas le moment mais l’état de cette profanation afin que « cela ne se reproduise plus » ? Si l’état de ce qui est profané est le mouvement le plus intense que le moment de la profanation, seule la photographie peut la conserver et la maintenir dans la mémoire. Car on se doute qu‘aucun journaliste n‘était présent au moment de l’acte de profanation de Carpentras. S’il y en avait eu, il y aurait eu au moins une tentative pour empêcher la profanation, sinon c‘est la déontologie journalistique qui auraient été davantage discutée, que l‘état de la profanation elle-même. On se souvient du moment discutable que regrette d’ailleurs Raymond Depardon lorsqu’il s’est trouvé bouleversé devant l’alternative de photographier un bébé en train de mourir de faim pour témoigner d‘une famine, ou celui de faire de son mieux pour l’alimenter et le sauver. Depardon a choisit le témoignage par l’image mais il s’est rétracté depuis dans ses interviews. Témoigner sans participer est peut-être ce que tendrait à faire Bruno Serralongue lorsqu’il cherche à passer à côté de tout évènement par contrainte, c’est-à-dire à se trouver devant lui un jour après, en cherchant à rendre compte de l’état des lieux de l‘évènement. La vertu journalistique n’est peut-être que cela. Peut-être arriver en retard, mais surtout ne pas se prêter à une modification de l’image à posteriori.

Or, en dépit des plus larges modifications numériques que permet le logiciel de retouche d’image Photoshop et qui pourrait d‘emblée disqualifier toute tentative pour chercher à conserver la vérité par l‘image, certains techniciens de l’image n’ont aucune gêne pour retoucher une image photographique, pour effacer l’état mutilé d’une situation, à embellir par principe. Cela participe d’autant de la poursuite en bons termes de la dégradation ou de la profanation d‘une image sacrée. Y aurait-il donc une bonne et une mauvaise profanation? Georges Didi Huberman, lors de l’exposition qui a eu lieu à Paris sur La mémoire des camps, organisée par Clément Chéroux, disserte sur la place qu’a eu la photographie dans les camps d’exterminations, et s’est à juste titre scandalisé du travail de retouche photographique qu’un maquettiste aurait commit à propos d’une photo vintage d’une femme qui attend parmi d’autres femmes son assassinat. Devant une qualité d’image dégradée par un flou de circonstance (chaque photographie était une prise de risque maximale pour celui qui prenait la photo), le maquettiste n’aurait pas trouvé mieux que de retoucher le galbe plus féminin de sa poitrine, ainsi que certains détails de son visage. Ce n’est pas la signification historique qui est se trouve stigmatisée ici, mais le procédé post-historique du travail de l‘image à propos de cette femme. Est visé par G. D. Huberman en définitif le travail de post-production de la mémoire. Cette position éthique semble plus pressante à discuter que celle de Depardon parce que la modification structurelle de l’image vient après l‘évènement, ce qui est encore plus grave. La question éthique poserait en retour la question d’une déontologie du spectateur, plus que du producteur de l‘image. Admirerait-on en tant que spectateur de l’image les qualités formelles de la victime? Nous passerions à côté de l’intention du photographe, nous ferions sans le savoir un acte profanatoire. L’arrangement d’une situation tragique dans le sens d’un mieux ou d’un convenable semble du même ordre qu’une profanation exercée dans le sens d’une altération vers le bas. C’est toujours une profanation. Il est aussi possible de profaner positivement, en post-production, vers le haut, vers un mieux dire, vers une meilleure définition de l’image et de résolution en pixels. C’est même peut-être la transgression principale exercée aujourd’hui par les médias et surtout par la presse féminine, dont le mensonge le plus constant est d’embellir le monde tel qu’il n’est pas. Mais un projet conçu pour la mode et un projet de civilisation et d’extermination semblent si lointains.

De là vient la force du générique de Shoah de Jacques Lanzmann, qui revient sur les traces disparues du camp de Treblinka, sur un champ ordinaire, sans retouche ni ajout, sans formalisations ni fioritures. Le rendu land art des séquences et des longs travelling paysagistes conserve plus justement la mémoire de l’évènement qui a consisté à faire disparaître tout un peuple. Les plans séquences témoignent principalement de cette intention majeure.

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