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jeudi, 28 février 2008

Harry souvenir

En filant très tard avant la fin du service du métropolitain, par un long couloir de correspondance, une grande ligne droite me soulève. Allure de nostalgique solitaire. Une impression d’extase de la ville me soulève. Seul dans ce long couloir, j’avance un regard apaisé, je glisse comme sur une brise marine, arrimé à ma plénitude nocturne. Encore l’impression extatique sans personne autour. C’est un vide sans effet de foule, une zone purement apocalyptique, dévastée de son âme. Il n’y a plus personne, je glisse…

lundi, 11 février 2008

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Perfection et imperfections ordinaires.

Alien, le film de Ritley Scott débute par une critique des conditions de travail dans un futur proche. Sur le Nostromo, vaisseau spatial de transport interstellaire, le temps de travail se compte en année d’hibernation. Paradoxal pour une vie laborieuse. De plus, l’équipage du vaisseau se réveille de son « activité » de sommeil, alors que le voyage n’arrive pas à son terme. Il faut renégocier cette situation. Pour que cela ait lieu, on s’imagine que les syndicats n’ont pas été éradiqués de la surface de la terre. Sur le vaisseau Nostromo, les conditions de travail sont dures, et on ne part pas trois ans sans barème syndical spécifique. Encore plus si l’on doit stopper le vaisseau spatial pour une autre mission que celle du transport d’énergies lourdes. Le Nostromo s’arrêtera par accident, de façon programmée en fait, pour explorer et récupérer une autre forme de vie déjà considérée. Le signal discontinu de cette vie non identifiée est entendu depuis longtemps par les services secrets sur terre. Là réside la véritable mission de l’équipage sur le Nostromo.

La rencontre d’une forme de vie inédite est le deuxième thème du film traité conjointement à l’aspect de la première critique économique marxiste, qui n’est du reste pas moins inactuelle dans son aspect éthique. Au-delà de la dangerosité du monstre qui était prévisible depuis le début, le deuxième thème abordé dans Alien peut se résumer à une critique esthétique des formes. On pourrait penser que l’Alien est une réponse esthétique qui se substitue à la perfection humaine dans l‘idéologie hollywoodienne prise à son désenchantement créatif. Cet organisme « supérieur » redoutable, quelle que soit la violence dont il est capable, est plus parfait que n‘importe quelle forme utopique imaginée. Même le prototype perfectionniste « arien » produit par l’idéologie nazie ne dissout pas ses bourreaux avec son sang constitué d‘acide comme l’Alien. L’Alien, déclinaison de l’ « arien » auquel on a substitué discrètement le « l » au « r », dissout même sans intention. De même, à la critique éthique marxiste s’est substituée l’esthétisation éthique de l’idéologie nazie, fondant de ce fait une esthétique éthique moderne fondée sur la sélection naturelle d’inspiration Darwinienne, une chirurgie esthétique des formes absolues à partir du modèle idéaltype de l’homme nouveau. Projet post-moderne par excellence, le retour à la forme chimérique de science fiction pendant les années quatre vingt revient faire retour sur l’avant-scène esthétique de la représentation tragicomique. Après l‘homme nouveau, l’organisme nouveau. Même mort l’Alien reste mortel pour celui qui l‘approche ou le touche. Vivant, « cette  saloperie » sait s’adapter plus vite que n’importe quelle forme de vie à son environnement, même à l‘état de phoetus. C’est une intelligence parfaite, un anti-parasite qui peut s’abstraire et se camoufler dans le contexte où il s’installe, capable de détruire toute vie concurrente qui ne lui ressemble pas. L’Alien est un mort-vivant qui s’ignore.

Il semble ne pas y avoir de réconciliation possible entre La belle et la bête, la monstruosité et la beauté, l’apollinien et le dionysiaque, l’idéologie et la fable. Nous absorbons le dépaysement d’Alien pour oublier notre histoire proche. Un « lointain si proche soit-il » serait-il notre promesse à venir? La dévastation est la promesse d’Alien, que rien, si elle se concrétise, aussi bien dans le désert du réel -- dévastation de la simulation de Matrix --, ne pourra empêcher, compte tenue de la folie technologique du digital computing. Dans Alien, le raccourcit par la technologie n’y fait rien, aucune pitié ni sentiment compassionnel pour cet organisme qui n’a même pas l’argument de devoir tuer pour survivre. Il n’a là aucun alibi tenable. Seule la femme peut lui tenir tête. Non pas par amour ou par emprise. Mais par ruse. Si la ruse pouvait mettre un terme à l’organisme parfait, combien d’organismes imparfaits résisteraient-ils à la bêtise? …et le Phénix renaîtrait de ses cendres. L’industrie des consciences nous montre que Matrix est une production stérile, une allégorie creuse face à l‘organique. Relativisme qui marque l’absence du corps en général. Face au corps qui se relativise dans nos sociétés électroniques. Mais plus encore…Plus que la ruse animale, c’est la ruse d’un corps féminin qui s’affirme dans Alien. Celui qui se pare d’une combinaison dans un angle mort avant l’expédition définitive. Le chat mascotte subit son destin et survit sans le savoir. La femme l’invente. Alien n’est pas King Kong. Il ne s’attarde pas sur sa proie, amoureusement. Qui voudrait nous faire croire qu’en guerre froide, la simulation se laisse avoir à l’illusion du sourire et du sex appeal. Bien que pour ce grand singe, l’œil a l’air fasciné par la couleur des cheveux de la blonde, plus que par des formes qu’elle réserve aux spectateurs masculins. Laura Mulvey, féministe radicale, affirme que la beauté des héroïnes dans le cinéma hollywoodien n’est faite que pour satisfaire le regard virile d’un public hétéro, mâle. Cette beauté serait l’attrait inavouable de toute motivation masculine pour sa puissance symbolique, même la plus désintéressée. L’homme loucherait sur sa propre identité. Or, cette radicalité semble réductrice. Pourquoi la beauté devrait être si féminine, alors que les héros masculins sont pour la plupart de beaux Big Jim? Ne cherchent-on pas surtout à séduire tout autant la gente féminine avec du muscle et « du » visage parfait? Il y a au contraire au cinéma une trop allusive égalité des corps, alors qu’une inégalité des seconds rôles, inégalité subalterne, cache qu’ils sont le socle souvent décisifs au cadre narratif, et se présentent sous la forme de physiques ordinaires. Ils sont comme dotés d’une invitation clandestine vis-à-vis d’un public, à venir jouer un rôle dans un film qui enfin leur ressemblerait.

Georges Bataille avait un sentiment de fascination envers la monstruosité. Il expliquait l’abondance du public qui se bousculait voir les monstres de foires par une fascination très forte envers le travail de la nature (l’ordinaire), du travail accidentel de l’informe par rapport à la forme. Les talks show télévisés restituent aussi cette impression de fascination devant les monstruosités sociales de la vie ordinaire. Si le Loft Story « fascine » autant pour Jean Baudrillard, c’est parce qu’il n’y a rien à y voir. C’est justement le lot de l’ordinaire que de fasciner, tellement le spectateur se lasse de se laisser happer dans le piège de la cause héroïque conformiste. « Pourquoi y aurait-il quelque chose plutôt que rien? » questionne Baudrillard… Bataille donnait à l’informe une force de séduction plus grande que l’attrait que nous procure un beaux visage, mais encore affirmait que, selon l’expérience d’un savant nommé Galton, on pouvait démontrer la nature de la beauté générale comme l’incarnation d’une somme d’imperfections. L’imperfection des formes serait donc au cœur de l’harmonie, noyautée par Dionysos. Galton montrait qu’en superposant sur calques une somme de visages banals, ou informes, on atteignait par la « moyenne » des formes une idéalisation proche d’une forme parfaite. En fait, on pourrait tenter l’expérience par excès des formes : une somme d’Aliens mêlée à une somme de Brigittes Bardots ne ferait en définitive qu’une moyenne, ni belle ni immonde. Un mélange de formes ordinaires. Une autoportrait photographique monté en diptyque intitulée Monster (1994) de l‘artiste anglais Douglas Gordon, juxtapose deux photographie du visage de l’artiste, d’un côté neutre voire quelconque, et de l’autre la face tirée abusivement par des morceaux de scotchs, avec néanmoins une expression similaire affichant une expression de neutralité. La dialectique des formes de l’artiste inspiré par les conceptions de Bataille, trouve à l’usage une résolution trouble. A force de regarder et de passer de l’un à l’autre des visages, il semble que la relation s’inverse, que la version monstrueuse du visage devient banale, alors que le visage ordinaire, s’il n’est pas forcément beau, devient par contre monstrueux.

 

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Douglas Gordon, Monster (1994)

 

Si la perfection des corps trouve une polarisation peut-être fatale contre la dialectique des formes, entre le visage harmonieux d’un James Dean et la monstruosité d’un organisme visqueux et immonde tel l’Alien que l’on cherche à éjecter d’un vaisseau spatial -- métaphore de l’impur couplé à la perfection organique ce faisant --, c’est qu’au fond l’immonde rejoint la candeur par excès de formes idéalisées. Mais surtout par inversion de « nature » qu‘on donne aux formes, tant qu‘au fond l’opposition reste tenable dans une différence quelconque, pourvu qu’elle soit arbitraire. Aussi bien vers le plus beau, le plus élevé, que vers le plus vil, le plus immonde se renverse l’exacte opposition. Les extrêmes se rejoignent parce qu‘il sont renversés, et dans un quelconque degré de différence, ils demeurent les mêmes si on les substituent l’un à l’autre. L’ordinaire absolu, celui qui devient neutralisé, n’a plus sa propre forme, à la limite. Il devient sans forme, quelconque, voire inexistant.

vendredi, 08 février 2008

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Le baromètre international du dicible.

Peut-être ne peut-on pas en faire une loi générale, mais le cinéma semble signifier dans l’espace social sa fonction idéologique. Il n'est même que cela. Personne ne contredirait la fonction divertissante mais aussi idéologique d'une pensée dominante passant par ses séductions. Le cinéma occidental traduit aussi l’Idéologie d’une fonction (du cinéma) qui agit comme un baromètre de ce qui est possible de dire et de ne pas dire en société. En somme, plus que les mythes traditionnels et modernes auxquels les objets  de la vie quotidienne participent, les films présentent surtout le partage du dicible dans la représentation. Le cinéma se situe entre la fable et le reportage. La fabulation comme élément de réenchantement et le reportage en tant qu’élément de politisation subjective constituent la structure de la réalité du monde du sujet inconscient et conscient, idéalement réconciliés, après la rupture que Freud a donné avec la méthode psyschanalytique. Ainsi, le baromètre des seventies n’est pas réglé comme celui des eighties. Comme un traumatisme, dont la logique est de persister toujours au présent parce qu'on ne peut pas en faire un passé, le cinéma du traumatisme, de la violence, du racisme, des inégalités, n'est pas expulsable, il arrive toujours en retard, parce qu'il ne peut être expulsé. Il est la part maudite de notre temps. Cela veut aussi dire que le cinéma des seventies serait peut-être improbable pendant les années quatre vingt ou quatre vingt dix, ne pourrait être dit. Or, pourquoi la violence de nos époques successives, qui ne diffère pas tant en intensité tant les guerres se succèdent, se maintient, alors que le cinéma occidental diffère dans la manière de représenter la violence? Il semble que si la violence est constante en intensité et ce, quelles que soient les décennies qui se succèdent, c‘est qu‘il existe toujours un bouc émissaire à exclure en le montrant du doigts pour affirmer l’exacte identité opposée. Et le cinéma au fur et à mesure des époques déplace ces désignations, les faits glisser vers d’autres «cibles» pour affirmer sa marque au pouvoir.

Pendant les années soixante dix, aussi bien avec Ken Loach que d'autres auteurs, un cinéma dit "social" a cherché à rendre compte  de l'actualité politique. Un cinéma international, une "internationale" des luttes contestataires ressurgissait, consécutivement à l'impuissance du cinéma hollywoodien à relater les ségrégations raciales des décennies précédentes au bon moment, c'est-à-dire au même moment où elles apparaissaient. Ken Loach, en dénonçant l'actualité de la crise du logement en Grande-Bretagne dans un de ses films, fit un tel scandale politique que la loi punitive contre les femmes seules et "psychotiques" fut annulée. Cinq années après au Etats-Unis, « Sweet sweetbak’s, badass songs (1971) de Melvin Van Peebles, exprime le souci de reconnaissance des revendications noires contre le racisme au cinéma dénoncé par le cinéma dit blaxploitation, et le retard nécessaire d'en parler, comme la nécessité tromatique d'un retour éternel d'une expression maudite. Le symptôme de ce temps de retard éternel revient sur la dénonciation non avouée de la ségrégation raciale des noirs par les blancs, ainsi ressurgit une émancipation du cinéma noir vis-à-vis de cette injustice, avec le fait d'avoir porté à l'écran un non dicible par un auteur noir. Le film exprime l’exclusion noire, par la façon dont un fugitif est traqué parce qu’il est noir. Ce cinéma dénonce le racisme banalisé de la société américaine, et la paresse du cinéma stright à avoir entretenu vis-à-vis de ce non-dit un silence complice.

Mais la condition déplorable de l’homme noir aux Etats-Unis entraîne une contradiction au sein même de la contestation : le réalisateur noir place de lui-même le hors-la-loi en situation de victime, et non en agresseur. Il n’atteint pas la suprématie du tueur blanc, qui est lui un serial killer. La victime se maintient sous une domination du non dicible, qui serait de figurer plus, un serial killer noir. Il n’atteint pas la transgression plus grande du serial killer blanc qui tue sans raison et amusement, comme dans La rançon de la peur de Umberto Lenzi, film italien qui sort pendant les années de plomb en Italie en 1974.

Sous le prétexte d'une condition consumériste, la cinéma « blanc » devait taire la réalité de la ségrégation raciale blanche envers les noirs, comme quelque chose de politiquement incorrect et de gênant. S’il y a toujours dans le cinéma américain hollywoodien la figure d’un bouc émissaire (les indiens, les noirs, les musulmans) à transposer et à détruire, c’est que la société américaine réelle est conforme à ce principe d’exclusion, et désormais au principe de mondialisation dont le but est davantage exclusif qu‘inclusif, visant l’exclusion plutôt que la visée universalisante du Colonialisme. Aux Etats-Unis de Reagan à Bush, une ségrégation des communautés noires moins visibles fait que c’est désormais l’adulte majeur et vacciné qui est, pourrait-on dire, l’exclusion principale de Disney corporation?

Un même type de cinéma apparaît simultanément dans la plupart des pays occidentaux, principales puissances des pays développés d‘après-guerre. Le genre gore et noir, voir contestataire répond aux problèmes internes de chaque pays. Ils font circuler la part maudite qu’on ne peut effacer, mais qui réenchante paradoxalement l‘angoisse inhérente aux peuples fruits du système de la société de consommation.

La rançon de la peur, film de genre noir italien sort en 1974 après Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hopper, non pas dans un contexte de cinéma confidentiel, mais dans celui, comme Massacre(…), du cinéma commercial. Son thème principal est celui d’un kidnapping. La rançon de la peur surgit pendant les années de plomb en Italie.

jeudi, 07 février 2008

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La rançon de la peur, de Umberto Lenzi. (1974)

Ce film de genre noir, dont le sujet principal est celui d’un kidnapping, apparaît pendant les années de plomb en Italie. Il présente des malfrats prêts à tout, dont l’un, plus téméraire que les autres et psychotique (on peut par ailleurs penser aussi au thème de Reservoir dogs de Quentin Tarantino), les entraîne, grâce à son esprit de conviction doué d’une capacité à politiser son action, teinté de marxisme anti-bourgeois, jusqu’aux issues les plus fatales. Sans morale, la mort est donnée froidement, afin de ne laisser aucun témoin pouvant donner l‘identité des auteurs de ces violences. Là où au début du film les malfrats mettent des masques pour commettre un hold-up, leur conversion au kidnapping les fait paradoxalement assumer leur identité, ils se présentent désormais à visage découvert pour se fondre encore davantage dans la masse. Aussi, autre renversement de situation, si au début du hold-up qui ouvre le bal, aucune action n’est présentée dans la banque, nous voyons les choses de l’extérieur -- contrairement par exemple à « Une après-midi de chien » de Sydney Lumet, sorti un an après aux Etats Unis, dont une large partie de la négociation se joue à l’intérieur des locaux de la banque --, l’intrigue adopte le point de vue « interne » au hold up. Aussi, contrairement aux films de kidnapping habituels, nous n’adoptons pas le point de vue de la police, mais celui de la logistique des malfrats, qui s’élabore tout le long du temps de la négociation. Jusqu’au moment où ce point du vue se renverse, et où nous découvrons la logique amorale de la police. Celle qui conseille au père richissime de la fille enlevée de ne pas envoyer de rançon car il semble improbable que de toute manière elle s‘en sorte vivante. Selon la police, sa fille est définitivement condamnée entre leurs mains. Nous sommes en tant que spectateur à ce moment témoin d’une transgression morale de l’otage et de ses bourreaux, assumée par la police, car le « butin » en l’occurrence semble non pas concerner une personne vivante en danger, mais devient une somme importante d’argent allant dans les poches d’un groupuscule qui pourrait exploiter potentiellement un arsenal plus grand d’armes, d’influences, etc…L’otage passe ainsi en second plan, après la rançon escomptée, véritable «sujet«  du film.

mardi, 05 février 2008

Des tranches de cadavre bientôt à vendre sur Internet

Sur :
http://deliredelart.20minutes-blogs.fr/archive/2008/02/05/des-tranches-de-cadavre-bientot-a-vendre-
sur-internet.html
 
…Je ne sais pas si "donner son corps à l'art", c'est faire partie du monde de l'art (au sens de je ne sais plus quel sociologue de l'art américain, en opposition au "champ" plus restreint de Bourdieu), en ce sens très large qui faisait participer la servante de Proust à son oeuvre. Donner son corps en pensant faire partie de l'art n'est qu'une réification pathétique de la misère d'un individu qui, se sentant raté, n'a plus que son corps inerte pour se réenchanter. Cette situation est significative surtout du "cannibalisme" de l'art qui va même jusqu'à lorgner vers les corps pour sortir de l'immatérialité de l'art conceptuel, qu'on arrive toujours pas à digérer, avec Mai 68, il me semble...
...le retour au corps dans l'art fait aussi oublier, ou plutôt réaffirme la part maudite du corps auquel l'art a pour fonction de s'occuper, afin de masquer, en forme de duplicité avec le pouvoir (et Foucault?), que le corps est la trace presque taboue de notre monde. En dépit des impératifs post-hygiénistes de la chirurgie esthétique, et de toute la consommation qui le vêtit.

Même du reste, le mur de Berlin a subi ce genre de spéculation, car dès qu'une chose disparaît, elle prend une valeur d'ancienneté, de rareté aussi. Jeanne Calmand avait, en tant que doyenne de la France, fait un disque de rap, parce qu'elle prenait de la valeur. Et qu'elle pouvait devenir un objet de spéculation comme un autre, adapté au marché du disque. Il faut de toute façon "créer" l'évènement, et plus c'est original, mieux c'est. Pourquoi ne pas vendre le dernier "poilu" vivant sur le net, à condition qu'il soit d'accord bien entendu?

 
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