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vendredi, 08 février 2008

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Le baromètre international du dicible.

Peut-être ne peut-on pas en faire une loi générale, mais le cinéma semble signifier dans l’espace social sa fonction idéologique. Il n'est même que cela. Personne ne contredirait la fonction divertissante mais aussi idéologique d'une pensée dominante passant par ses séductions. Le cinéma occidental traduit aussi l’Idéologie d’une fonction (du cinéma) qui agit comme un baromètre de ce qui est possible de dire et de ne pas dire en société. En somme, plus que les mythes traditionnels et modernes auxquels les objets  de la vie quotidienne participent, les films présentent surtout le partage du dicible dans la représentation. Le cinéma se situe entre la fable et le reportage. La fabulation comme élément de réenchantement et le reportage en tant qu’élément de politisation subjective constituent la structure de la réalité du monde du sujet inconscient et conscient, idéalement réconciliés, après la rupture que Freud a donné avec la méthode psyschanalytique. Ainsi, le baromètre des seventies n’est pas réglé comme celui des eighties. Comme un traumatisme, dont la logique est de persister toujours au présent parce qu'on ne peut pas en faire un passé, le cinéma du traumatisme, de la violence, du racisme, des inégalités, n'est pas expulsable, il arrive toujours en retard, parce qu'il ne peut être expulsé. Il est la part maudite de notre temps. Cela veut aussi dire que le cinéma des seventies serait peut-être improbable pendant les années quatre vingt ou quatre vingt dix, ne pourrait être dit. Or, pourquoi la violence de nos époques successives, qui ne diffère pas tant en intensité tant les guerres se succèdent, se maintient, alors que le cinéma occidental diffère dans la manière de représenter la violence? Il semble que si la violence est constante en intensité et ce, quelles que soient les décennies qui se succèdent, c‘est qu‘il existe toujours un bouc émissaire à exclure en le montrant du doigts pour affirmer l’exacte identité opposée. Et le cinéma au fur et à mesure des époques déplace ces désignations, les faits glisser vers d’autres «cibles» pour affirmer sa marque au pouvoir.

Pendant les années soixante dix, aussi bien avec Ken Loach que d'autres auteurs, un cinéma dit "social" a cherché à rendre compte  de l'actualité politique. Un cinéma international, une "internationale" des luttes contestataires ressurgissait, consécutivement à l'impuissance du cinéma hollywoodien à relater les ségrégations raciales des décennies précédentes au bon moment, c'est-à-dire au même moment où elles apparaissaient. Ken Loach, en dénonçant l'actualité de la crise du logement en Grande-Bretagne dans un de ses films, fit un tel scandale politique que la loi punitive contre les femmes seules et "psychotiques" fut annulée. Cinq années après au Etats-Unis, « Sweet sweetbak’s, badass songs (1971) de Melvin Van Peebles, exprime le souci de reconnaissance des revendications noires contre le racisme au cinéma dénoncé par le cinéma dit blaxploitation, et le retard nécessaire d'en parler, comme la nécessité tromatique d'un retour éternel d'une expression maudite. Le symptôme de ce temps de retard éternel revient sur la dénonciation non avouée de la ségrégation raciale des noirs par les blancs, ainsi ressurgit une émancipation du cinéma noir vis-à-vis de cette injustice, avec le fait d'avoir porté à l'écran un non dicible par un auteur noir. Le film exprime l’exclusion noire, par la façon dont un fugitif est traqué parce qu’il est noir. Ce cinéma dénonce le racisme banalisé de la société américaine, et la paresse du cinéma stright à avoir entretenu vis-à-vis de ce non-dit un silence complice.

Mais la condition déplorable de l’homme noir aux Etats-Unis entraîne une contradiction au sein même de la contestation : le réalisateur noir place de lui-même le hors-la-loi en situation de victime, et non en agresseur. Il n’atteint pas la suprématie du tueur blanc, qui est lui un serial killer. La victime se maintient sous une domination du non dicible, qui serait de figurer plus, un serial killer noir. Il n’atteint pas la transgression plus grande du serial killer blanc qui tue sans raison et amusement, comme dans La rançon de la peur de Umberto Lenzi, film italien qui sort pendant les années de plomb en Italie en 1974.

Sous le prétexte d'une condition consumériste, la cinéma « blanc » devait taire la réalité de la ségrégation raciale blanche envers les noirs, comme quelque chose de politiquement incorrect et de gênant. S’il y a toujours dans le cinéma américain hollywoodien la figure d’un bouc émissaire (les indiens, les noirs, les musulmans) à transposer et à détruire, c’est que la société américaine réelle est conforme à ce principe d’exclusion, et désormais au principe de mondialisation dont le but est davantage exclusif qu‘inclusif, visant l’exclusion plutôt que la visée universalisante du Colonialisme. Aux Etats-Unis de Reagan à Bush, une ségrégation des communautés noires moins visibles fait que c’est désormais l’adulte majeur et vacciné qui est, pourrait-on dire, l’exclusion principale de Disney corporation?

Un même type de cinéma apparaît simultanément dans la plupart des pays occidentaux, principales puissances des pays développés d‘après-guerre. Le genre gore et noir, voir contestataire répond aux problèmes internes de chaque pays. Ils font circuler la part maudite qu’on ne peut effacer, mais qui réenchante paradoxalement l‘angoisse inhérente aux peuples fruits du système de la société de consommation.

La rançon de la peur, film de genre noir italien sort en 1974 après Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hopper, non pas dans un contexte de cinéma confidentiel, mais dans celui, comme Massacre(…), du cinéma commercial. Son thème principal est celui d’un kidnapping. La rançon de la peur surgit pendant les années de plomb en Italie.

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