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jeudi, 17 janvier 2008

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Cinéma gore et « 11 septembre ».

        Tel un Phénix, le cinéma gore s’est relevé de ses cendres en image, sur les écrans des drive in américains, à partir des années soixante jusqu’à la fin des années soixante dix, entre deux hamburgers et une boisson gazeuse. Tels Frankenstein ou Pinocchio s’étaient émancipés de leurs créateurs, le cinéma gore s’est reproduit, à bien des égards, dans des films de genre qui ne lui appartenaient pas. Pourquoi ce cinéma fonctionnel du divertissement culturel de dernière zone, depuis toujours relégué au registre cinématographique de série Z, a-t-il progressivement passé le cap d’un cinéma de l’abjection au cinéma commercial respectable?

 


Du cinéma comme genre le gore a aussi confusément représenté une mode, un « toucher » incontournable, que la plupart des films de cette période post-soixante huit ont eu comme référence. Même Godard avec Week-end conclut son film par un plan progressif monochrome constitué de sang. En fonction de quel contexte politique le cinéma gore s’émancipe-t-il de son étrangeté ? Comment le cinéma gore a perdu son étrangeté pour un devenir style adopté par nombre de cinéastes ?

 


Le gore constitue à lui seul le contenu dialectique d’une tragédie sociale inavouable mais quelque part comique, d’un tragicomique qui a eu pour dessein la digestion par les consciences et l’accomplissement de l’impossibilité de poursuive comme avant le désir de tout projet esthétique, après les tragédies de la seconde guerre mondiale, de la Shoah. Le cinéma gore, devenu fonctionnel avec les drive in, a peut-être justifié les prémisses intensifiées des échanges imaginaires que la Globalisation des marchés allait mettre en œuvre pour faire passer l’idéologie dominante sous une forme divertissante.

 


Le cinéma gore s’est développé sans décroître dans le circuit du cinéma hollywoodien avec un succès toujours plus « culte », ou grotesque pour tout dire, pendant quelques années furieuses. Puis, lassitude. S’il trouvait sa source et son expression avec le goût scabreux du Théâtre Grand-Guignol des années 20, théâtre non dénué d’une teinte burlesque, il semblait trouver des sources issues de phénomènes politiques, d’évènements majeurs que l’histoire avait produite.

 


Les conséquences injustifiées de l’après-guerre 1914/1918 et de son horreur, ont permis à certains mouvements internationaux de précéder ce qu’on appelle aujourd’hui la Mondialisation. A l’instar du mouvement international Dada, né de la colère de la bourgeoisie liée à l’après première Guerre Mondiale (phénomène conflictuel d’une Mondialisation radicale en cours et qui continue), le Théâtre Grand-Guignol, avec son caractère plus local, parisien, trouvait sous une forme plus populaire un exutoire à la « boucherie » réelle d’une guerre sans nom. Ce théâtre fut doublé d’une contestation burlesque d’après guerre, dont la fraîcheur a été louée par le Surréalisme : les spectacles scabreux auquel assistaient les spectateurs étaient « gore » avant l’heure. L’effet de surenchère sanguine n’avait qu’un seul but : faire rire ou faire quitter la salle. Faire réagir le spectateur fût une tactique critique louée aussi bien par le Surréalisme naissant que par le Dadaïsme finissant. Breton est ses amis profitaient de la salle au cinéma pour casser la croûte entre amis, converser tout fort, agir comme chez eux, etc…

 


L’après deuxième Guerre Mondiale permettait au gore de faire son come back. Revenu du néant des camps d’extermination, le cinéma gore deuxième génération devint pendant la décennie des Seventies, par le fait de son exploitation par Hollywood, un support tragique promu à purifier la culpabilité des pays développés envers les pays pauvres.

 


Quelques films mettent explicitement en relation le cinéma gore et les effets de la mondialisation dans l’imaginaire occidental, dans une tradition mondialisé, après les « Actions » internationales dadaïstes et surréalistes.

 


« La nuit des morts-vivants », un des premiers films de Romero, peut signifier le pendant de la guerre du Vietnam. La prise de conscience par le public américain de la situation dramatique d’une guerre absurde, instrument d’une chasse aux sorcières marquant la fin du macartisme, contestait alors avec stupeur le sens d’une guerre ultra médiatisée, avec pour la première fois, les moyens techniques du cinéma pour en rendre compte. Roméro fit illusion dans un film qui, sans le dire explicitement, reproduisait en geste et en situation l’action réelle et risquée du reporter filmant en situation de stress, caméra à l’épaule, en Technicolor. La couleur n’est-elle pas le modus operandi du gore ? L’allusion de La nuit des morts-vivants à la guerre du Vietnam produisit une prise de conscience et une contestation soft[1] par une fréquentation des salles accrue, et ce succès populaire confirma que l'horizon d'attente est parfois imprévisible. Le film attira une foule considérable, et le fait de montrer par des voies détournées ce qui était difficilement dicible pour rendre compte d’un bourbier politique s’exprimait ici de manière esthétique, façon de défier l’interprétation politique légitime par son cynisme. Le décalage de propos du cinéma gore avait alors droit à son actualité, car il rejouait le décalage cynique et obstiné de la surenchère de la violence, jouée par le monde politique de façon suggérée néanmoins. Il brillait dès lors de mille feux à l’écran. L’esprit catastrophique qui était en quelque sorte le présage de ce qui allait arriver quelques années plus tard un certain « 11 septembre », était déjà à l’œuvre, car depuis Adorno, le cinéma ne pouvait plus parler de l’événement tragique que fût la Shoah, ou en témoigner même de façon artistique. Le cinéma commercial après Adorno ne pouvait plus représenter pour ainsi dire que des catastrophes imaginaires, mais il suggérait sans le savoir aussi une réalité à venir[2].

 


La série culte des morts-vivants de Gorges Romero repose entièrement à partir du pari et de la parabole selon laquelle une interprétation marxiste des rapports de classe est possible au sein du système fortement contrôlé du cinéma commercial. Sous une forme excentrique, le cinéma gore comme utopie révèle le retour à l’écran d’une revanche à teneur révolutionnaire que les classes dominées n’auraient pu exercer de leur vivant. Le gore devient ainsi un outil de transmission efficace pour intégrer la conscience de classe révolutionnaire qu’un spectateur désenchanté, qui a déserté depuis plusieurs décennies les partis politiques classiques, s’approprie. Si l’impératif sous-tendu par le cinéma en général est l’aliénation classique du spectateur immobilisé à son siège pour sa satisfaction personnelle –situation produite par une technicité du système capitaliste qui travaille sa pulsion et son imaginaire--, la tactique du gore est de parasiter la virulence d’un système dominant, autant que celle d’amoindrir la pulsion de se divertir pour renforcer le désir de se réfléchir en tant que classe. Le sujet réfléchissant prend alors conscience via le film qu’il peuple comme ces morts-vivants un monde fait de morts-vivants. Ce matérialisme interprétatif détourne à dessin la portée politique du projet cinématographique initial qui était d’empêcher l’assujetit de penser et d’agir contre sa condition. La force projective du spectateur dans l’anti-héros du revenant produit l’identification à l’opprimé plutôt qu’au dominant. L’ « assujetit » devient « sujet » à partir du moment où il récupère sa conscience de sujet pensant. Le dernier opus de la série, Land of the dead, prend en compte la formule acidulée induite par les effets de la Globalisation, et porte l’écho d’un détail pour le moins significatif : la figure mnémonique incarné par la tour. Où se réfugie le crétin millionnaire est le personnage principal du film : celui du « 11 septembre » qui revient dans un film de divertissement, en tant que « revenant », victime au même titre que ceux qui la peuple. L’incarnation d’objet d’un acteur tour joue à plein son rôle de victime et la conséquence du maléfice politique.

 


Fût-il touché en plein cœur, Manhattan, symbole et centre névralgique du capitalisme triomphant, fût en somme « baptisé » du crash comme rupture de l’Occident et de l’Orient. La thèse du « choc des civilisations » des années quatre vingt dix préparait le terrain idéologique prégnant, elle n’attendait plus qu’un prétexte pour se convertir en logique non pas conflictuelle mais asymétrique, dans son expression radicale. Soit le déploiement d’une armée ultraperformante et visible en Afghanistan et en Irak, contre l’invisibilité d’un ennemi comme Al quaïda, qui peut agir n’importe et n’importe quand de façon clandestine.

 


La similarité des conséquences de l’après « 11 septembre » et de la guerre du Vietnam, traduites par les « bourbiers » américains en Irak ou au Vietnam, a fait revenir en force le « gore » sur les écrans : revival. Aussi bien Apocalypse now de Coppola que Land of the dead de Romero expriment cette logique. Ces phénomènes de retour sur l’évènement, de retour sur investissement si je puis dire, montre que le cinéma est un des média principaux de la Mondialisation[3].

 


On peut même supposer que la censure que l’armée américaine a faite le jour du 11 septembre pour ne pas paniquer une population traumatisée, en cachant les corps ensanglantés de l’attentat, est la cause du revival du cinéma gore reprit par Quentin Tarantino, et la flopée de films à la mode, un peu portés bizarrement sur le côté sadique de la relation. Aussi bien Saw que Cube augmentent la dimension réchauffée de la situation, complètement dénués de dimension politique, du reste.

 

Il n’est pas hasardeux que le cinéma gore ressurgit structurellement après des périodes de crises majeures. On pourrait affirmer qu’à défaut des « Manifestes », qui donnaient à la plupart des mouvements artistiques d’Avant Garde la justification d’un « contenu manifeste » de ce qui pouvait aussi surgir aussi de façon « latente » (Benjamin Péret, membre du Surréalisme, giflera un curé qu’il croisera dans la rue de façon spontanée), l’explicitation des préoccupations du mouvement gore n’a appartenu qu’à la culture de masse, et s’est inscrit en dehors des valeurs bourgeoises. Le cinéma gore a pris pour fonction de purger la culpabilité et le non dit qui ne pouvait avoir lieu chez le psychanalyste, domaine encore soupçonné trop souvent de chic bourgeois et de prolongement de distinction de classe dans les classes populaires et les médias[4]. Ce qui pouvait être partagé comme catarsis à l’écran trouvait avec la surenchère du sang et son esthétisation par son caractère factice, un exutoire pour dédramatiser un traumatisme inavouable. Et la tragédie montrée sous une forme farfelue permettait peut-être de passer à autre chose. Si bien que l’effet de catarsis exprimé par le gore induit qu’aller au cinéma n’est pas qu’un acte consumériste tout simplement fonctionnel, mais surtout une forme de rituel symbolique nécessaire à notre équilibre. Et ce n’est pas l’accusation douteuse généralement faite envers les adeptes du gore qui exempterait davantage l’équilibre sain du spectateur ordinaire qui, en se goinfrant de films « lisses » et à l’eau de rose, ne veut pas voir ou digérer le fait politique. Cette attitude est aussi exprimée politiquement par le consensus ambiant de notre temps. Il ressort que si le gore a une dimension symbolique intense, c’est bien cette dimension qui a trouvé avec le « 11 septembre » une source d’inspiration incontournable.



[1] Contestation soft parce que le public, présumé « passif » et dépolitisé par Adorno et la théorie critique de Frankfort, peut sous certaines conditions commettre un geste décisif politiquement, en consommant ce qui lui était destiné comme simple divertissement et principe du conditionnement de l’industrie culturelle. Il va sans dire qu’aujourd’hui malheureusement le divertissement conditionne le geste politique. Le cinéma social de Ken Loach semble situé dans cette forme active de prise de conscience politique avec le succès de Cathy come home (1966). Le film à révélé à l’Angleterre l’état de souffrance de certaines femmes divorcées ou séparées, mises dans un état de misère structurelle, compte tenue de la crise du logement pendant les années soixante. Cela déclencha un tel scandale politique qu’une loi fût aussitôt votée pour remédier à la régularisation d’une situation intenable. 

[2] Beaucoup des films « catastrophe » actuels (Le jour d’après) prennent en compte le climat comme risque principal de déchéance écologique, alors que ceux qui « habillent » les années soixante adoptent pour cause principale l'échange et le conflit nucléaire. Ces simulations « catastrophe » s’adressent au bon sens des citoyens, mais il n’a peut-être pas été prouvé qu’une prise de conscience devant l’écran soit suivie d’une action en faveur d’une association caritative. Comme si la fiction de l’écran l’emportait sur la réalité de la vie réelle.

[3] Comme l’affirme Arjun Appadurai qui considère que prendre seulement en compte les flux des marchés financiers ne suffit pas à expliquer la logique de la Globalisation. Il faut aussi considérer les flux des imaginations que les médias permettent aussi de faire circuler. Seulement, comment ces imaginaires occidentaux et extra-occidentaux peuvent se mélanger? Ne conduisent-ils pas à renforcer des communautés étrangères à la proximité et à la différence de l’autre?

[4] On peut considérer que les médias prennent le parti des sciences cognitives contre la psychanalyse dans la polémique qui enfle et qui contamine de plus en plus de domaines de la société. Le réflexe idéologique de l’évaluation à tout crin chiffre les possibilités ou non que nous avons, en tant qu’êtres humain, c’est-à-dire en tant que disque dur contraint à répondre logiquement telle une machine binaire, à nous adapter à un système. Nous sommes donc réduits à fonctionner, et à montrer notre adaptabilité ou non au système d’exploitation qui fait de nous de simples logiciels opératoires ou des has been. La psychanalyse a toujours prit par contre le parti d’aller à la rencontre de la singularité et du fonctionnement singulier de chacun (voir aussi l’article de Jacques-Alain Miller dans le Libération du 19 janvier 2008).

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