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mardi, 04 décembre 2007

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Claude Closky®n’est plus un artiste.
Post-scriptum à propos d’un workshop de 2003.

            S’il est un fait avéré que Paris a perdu depuis l’après-guerre sa réputation de capitale mondiale des arts, pour autant, la politique culturelle étatique des grandes institutions muséales, depuis l’arrivée de la gauche au pouvoir pendant les années 80, a été de remettre en selle une certaine cohérence artistique de la production française. Les années 90 ont vu fleurir l’Esthétique Relationnelle® dont le principal théoricien, Nicolas Bourriaud, n’a fait que réaliser le copier-coller de ce qui s’était produit 30 années auparavant aux Etats-Unis avec le minimalisme. Depuis lors, il ne manque pas d’occasions pour affirmer, dans la jungle relativement autonome de la mondialisation artistique, et parmi les innombrables biennales internationales organisées chaque mois, la place de l’art français destiné au marché de l’art mondial. Cette stratégie nationale qui a consisté à produire principalement du mythe comme des barres de chocolat a recherché très laborieusement à augmenter la côte de produits artistiques français. Peine perdue ou réussite ? Contrairement à Andy Warhol qui a forgé lui-même son propre mythe, c’est de nos jours l’institution, les historiens d'art, critiques et commissaires d’exposition qui forgent les mythologies d’artistes, sans demander vraiment l’avis aux artistes mythifiés du reste, qui peuvent le cas échéant, en plus de se nourrir et de se couvrir, s’acheter des rollers. Que ce soit pour Warhol ou pour Beuys, le fait qu'on se forge sa personnalité en tant que mythe, à la sueur de son front, n'empêche pas à l'appui de leurs activités des pratiques communautaires(taristes?), le studiolo réactualisé aux temps modernes par la "Factory" pour le premier et l'activité universitaire tonitruante du deuxième. La formation d'un mythe ne doit pas dès lors tomber dans le travers qui verrait un mythe d'artiste fait a posteriori et après sa mort, comme celui fait par les historiens d'arts sur Van Gogh. On retrouve aussi ici les mêmes enjeux que ceux rencontrés par Walker Evans lors de l'utilisation d'un modèle ou d'un sujet photographique...

En France, Closky est le prototype réalisé que l’institution a choisit de mettre en avant dans la compétition internationale de l’art du début de ce siècle. On peut voir comment cet « artiste critique » et consacré (paradoxe bien actuel) infeste les revues d’art institutionnelles. Et Closky est l’une des valeurs parmi lesquelles on mise pour accomplir « la force de l’art »(1) français dans le monde. Seulement, Closky a forgé sa rhétorique artistique, à l’instar d’Andy Warhol du reste, à partir de l’activité de graphisme qui a été sienne. Closky a commencé à travailler en tant que graphiste et est devenu un graphiste faisant de l’art. Ce qui est fort différent de l’artiste qui à un moment donné de sa carrière, fait du graphisme(2). Claude Closky n’est pas un artiste mais un graphiste qui fait de l’art. « Ceci est de l’art, ou non », est toujours un jugement moderne (selon Thierry Deduve), mais ce jugement est toujours valable car il n’est que subjectif, même si nous avons objectivement dépassé la notion de modernité artistique. Claude Closky est tout simplement un graphiste qui fait de l’art. Peut-être pourrait-on affirmer modestement que la stratégie principale adoptée par l’état pour la mise en avant d’une nouveauté artistique en terme de proposition ou d’horizon d’attente, aura été de mettre en circulation et en réseau l’activité secondaire de Closky – celle de graphiste --, et donc la mise en avant en définitive d’une activité première inexistante – l’artiste en tant que tel. Il est dans l’ordre de la postmodernité que d’inclure des postures ordinaires à des pratiques dites artistiques. Ceci n’a rien de critiquable, au contraire. Il y a beaucoup d’artistes qui choisissent cette stratégie de recyclage de basses extractions : images médias, journaux, information, etc… Mais la manière ludique propre à Closky est de découper, de juxtaposer à profusion les images médiatiques sans consistance, de les orienter vers d’autres sens, en fonction de légendes qui les font devenir encore plus grotesques quelles ne le sont, investies d’une subjectivité vide. Cette posture a quelque chose sur le moment de séduisant certes, mais n’a rien de fondamentalement stable dans le temps. Elle lasse. Et ce parce que les médias font aussi du Closky®, ont adopté sa stratégie ironique(3). Seuls les travaux de constitution de sites en tant que tels ainsi que l’activité de commande pour l’internet semblent novateurs chez l’artiste, dans des domaines qui semblent encore de nos jours étrangers à l’art institutionnel(4). Au fur et à mesure que les années passent, c’est comme si le potentiel artistique « Closky » se vidait de sa substance, révélant le potentiel qui lui est propre, celui de s’adapter avec efficacité à une commande muséale. Son travail n’est légitime que dans le musée ou la gestuelle institutionnelle du reste. Pourquoi les soucoupes volantes de Closky qui minent les images des magazines closkytisés n’ont plus l’attrait d’hier ? Pourquoi Closky aujourd’hui n’est plus l’artiste qu’il était ?… malgré l’assistance d’une micro structure universitaire, main d’œuvre de sa « Factory »(6), d’un artiste élevé par les médias et les commissaires d’exposition organisés à l’autel de la mondialisation et des biennales internationales ?

 

L’artiste digne de ce nom n’a pas la faculté à seulement faire de l’art, mais il se doit de produire quelque chose qui dans le temps reste critique, si possible situé hors du contexte marchand voire à l’intérieur, là est la virtuosité critique, pour le miner. Si l’artiste Closky® a disparu au profit de sa marque et de sa valeur d’échange -- ceci n’est qu’un jugement et ne vaut que pour celui qui l’écrit -- c’est qu’il s’est laissé cannibalisé par le système contre lequel il s’est élevé : un succès médiatique et institutionnel. La réussite est l’échec de l’artiste critique Closky. Sa critique s’est anéantie dans sa collusion avec le monde marchand. L’aliénation de Closky® est un classique de la rhétorique de la libération en art, un simulacre de libération. Closky® est devenu un produit de consommation parmi d’autres travaux, comme une image quelconque qu’on appelle encore par un nom.

Notes______________________________________________________________________________

1/ « La force de l’art » est le nom d’une exposition nationale organisée en 2006 au Grand Palais dont l’intérêt stratégique vise à renforcer le rôle de l’art français et de son identité dans le monde.

2/ On peut penser à Picasso, ou à ces artistes modernes dont l’activité secondaire aura été de faire de l’illustration dans le registre secondaire des Beaux-livres, des gravures à tirages limités…

3/ Cf, Baudrillard, Jean, Les stratégies fatales, ed. Grasset, Paris, 1983.

4/ Le paradigme principal de l’exposition ne reste pas moins sous-jacent même si on expose un site internet dans le cadre d’une exposition.

5/ Le catalogue Closky édité en 2000 par la célébrissime styliste dont j’ai oublié le nom est séduisant, mais il a perdu aujourd’hui -- ça n’engage que moi -- ses qualités initiales

6/ En 2003, j’effectuai un stage pratique à Paris 8, un « workshop » qu’organisait une figure majeure de l’art contemporain français : Claude  Closky. Il n’est pas inutile de dire que l’aspect chaleureux et courtois de la personne était complètement inexistant. Aussi, c’est un minimum syndical que de parler clairement de l’objet de son cours, qui même si l’aspect « workshop » contrevient à la transmission académique, et n’en demeure pas moins une transmission informelle, n’en est pas moins faite d’un contenu. L’artiste trônait dans sa citadelle dorée , hors de tout, concentré à un projet qu’il allait vendre à une grande institution. Signification d’un certain mépris inavouable pour le tâcheron que j’étais, dont la seule prétention était de participer au travail d’une « Factory » aujourd’hui comprise comme une forme pathétique de l’enseignement des Arts Plastiques. Je me sentais comme un faiseur d’images, certes imparfait et insuffisant dans ma participation qualitative, mais inexistant pour Closky du point de vue personnel. Un main mécanique. Si Warhol se prenait pour une machine, Closky nous prenait pour des « Warhols ». Stratégie Ironique fatale que Jean Baudrillard a analysé avec brio.

 

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