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vendredi, 19 mai 2006

Les relâchements sonores de Robert Fripp

Robert Fripp, fondateur du groupe de pop music King Crimson, a été, dès 1968, un des animateurs les plus en vue de la musique progressive. Dans sa production, No pussyfooting (1972) inaugure une longue période de soundscapes (paysages sonores) située au carrefour de la musique répétitive élaborée par Steve Reich et de l’ambient music, inventée par Brian Eno. On doit aussi noter l'influence notable de Terry Riley dont l'approche répétitive (c'est le principal initiateur de la musique répétitive) a probablement une influence directe sur les Frippertronics de Fripp et Eno. La production musicale de Fripp va ensuite se séparer en deux pôles antagonistes situés entre une musique plus massique, virtuose et audacieuse (celle de King Crimson) et une musique plus expérimentale. Pour produire ses soundscapes, Robert Fripp a contribué au développement, avec l’aide technique innovante de Brian Eno, d’un dispositif commun à l’ingénieur du son qu'est Eno et au musicien qu'est Fripp, les Frippertronics, monté sur la base d’une guitare Gibson Les Paul, d’un ensemble d’effets dit “The Fripp Pedalboard” regroupant une pédale de Fuzz, de volume, d’un switch, et autres effets, de deux Revox A77 modifiés, Frizbox, VCS3synth (avec un séquencer digital). Sébastien Petit1 en donne une description précise et un commentaire intéressant :

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(“BARBERTRONICS” VIRGIN MEGASTORE EVENT OXFORD STREET LONDON - MARCH 12, 1981)

“Ces deux Revox s’enregistrent mutuellement avec un temps de décalage: en fait, il n’y a qu’une seule bobine qui tourne sur les deux magnéto (côté enregistreur) disposés verticalement face à face... et bien sûr, les sons s’en trouvent répétés et forment des boucles. Ces boucles s’amenuisent petit à petit et forment au bout de quelques minutes une nappe synthétique hallucinante sur laquelle Robert Fripp peut rajouter un solo de son cru !”
Tout ça pour dire que les premières secondes font à chaque fois doucement rigoler... mais que, si par malheur vous entrez dans le tourbillon infernal des boucles, vous ne pourrez plus en sortir !!

No pussyfooting s’appuie sur des ondes sonores répétitives, mises en boucle au moyen d’un dispositif d’enregistrement en temps réel. Les notes longues au sustain et au delay si reconnaissables de Fripp sont dirigées avec l’aide de deux Revox. Les phrasés sont rejoués en temps réel et de façon évolutive en fonction du jeu de Fripp. Ils permettent la mise en boucle des phrasés sonores de la guitare d'une façon contrôlée mais aussi relative. La durée de la note est longue et peut s'allonger mécaniquement. Sa texture organique se modifie et se combine à d'autres couches superposées au hasard les unes aux autres jusqu'à se recouvrir. Les notes disparaissent par un effet entropique de la machine. Brian Eno a inventé un dispositif d'hybridation couplant la guitare aux deux magnétophones. Les deux enregistreurs à bande Revox A77 ont été spécialement modifiés pour les Frippertronics.


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(THEATRE POPULER - AMSTERDAM- MAY 7, 1979)



Dès qu'ils ont considéré que le travail était suffisamment avancé, les deux musiciens ont donc produit un disque, No pussyfooting, mais la tournée qui a fait suite, n'a pas bénéficié de la participation d'Eno. Rappelons que pendant les seventies la longueur des morceaux n'était pas totalement liée à des impératifs d’écoute radiophonique (une chanson doit faire en général 3 à 4 minutes en radio). No pussyfooting présente deux morceaux de 20 minutes et 55 secondes, et de 18 minutes et 43 secondes chacun, durées quasiment impossibles pour un format d’audition dépendant des majors de notre époque, sauf exceptions. De ce point de vue, ces longues plages ne sont pas tant innovantes pour leur durée externe qui est liée au format2 (au médium du disque vinyl pour l’époque) que pour leur durée sonore interne.
C’est un fait, le dispositif inventé par Eno va ralentir le débit presque démonstratif et virtuose du guitariste attitré de King Crimson, va sembler contredire son phrasé si personnel que révèle par exemple une composition de la même époque comme Largue’s tongue in aspic3, pour une recherche sonore plus intériorisée, en tant que matière évolutive, soumise à sa propre métamorphose, dans une durée fluctuante. En aval, cela se traduit par un relâchement de la virtuosité d'un Fripp, sonné sous l’emprise trouble de ses Soundscapes hypnotiques, qui explique le caractère brouillon des solis sur The heavy music corporation (premier titre de No pussyfooting). Le dispositif technique mis au point par Eno contamine et transforme en temps réel la pratique instrumentale du musicien qui est conduite à un développement musical altéré, voire régressif.
On peut dire en effet que les soundscapes de Robert Fripp, en tant que prolongement des Frippertronics, sont un relâchement de la virtuose technicité du jeu musical de Fripp au sein de King Crimson. Les durées sonores variables des soundscapes sont partiellement des actions dont s'absente le savoir-faire que le musicien expérimente, et qu'il a testé sur ses différents publics durant toute sa carrière. Les Frippertronnics montrent que Fripp n’est pas seulement un musicien, mais un ingénieur sonore inlassable, stimulé par les ingénuités théoriques d'un collaborateur important pour lui : Brian Eno. C’est un fait, l'intérêt principal que Fripp accorde aux recherches acoustiques d'Eno est mu par la fascination d'une quasi-absence de technicité pour réaliser sa musique. D'un point de vue théorique, Eno a toujours été fâché avec la technique instrumentale :

“J’emploie le terme de non-musicien dans cette manière spécifique d’aborder la musique, sans la contrainte des détails techniques qui entoure la composition, le problème de la technique ne doit pas se poser”4 .



Sa collaboration avec le Portsmouth Sinfonia (Gavin Bryars) dès 1970 confirme la position critique qu’il a envers la technique. Cette formation inspirée par Cage se singularise par un “geste anti-orchestral” radical. Gavin Bryars laisse le libre choix pour chacun des musiciens de jouer avec n’importe quel instrument. Inspiration cagienne de la non-relationalité qui est de ne pas prévoir à l’avance le résultat des collaborations spécifiques. Eno a forgé ainsi une posture élargie, du musicien à l’ingénieur, en secondarisant la technique instrumentale et en valorisant la synthèse sonore obtenue à partir de l’instrument même et de son traitement sonore lié à des outils d'enregistrement5.
Eno a rejeté ce que Fripp a intégré de savoir-faire technique dans King Crimson, une virtuosité et une maîtrise inouïe de son instrument, au sens traditionnel du terme, doublé d’une expression très personnelle. Mais paradoxalement ce que Fripp appréciait plus que tout chez Brian Eno était son absence de technique musicale :

“Les musiciens de Crimson pensaient comme des musiciens, pas lui. Il conceptualisait sa musique, sans être handicapé par une quelconque technique qu’il était censé posséder. Autre personne, autre manière de faire de la musique. Là où les bons musiciens jouent sans jamais s’arrêter, parce qu’ils ont la technique pour le faire, Brian se donne une direction à laquelle il se tient. De là découle le fait de penser autrement l’univers musical, on se laisse aller vers l’inconnu, vers d’autres espaces sonores”.

Sur ce point, Fripp est explicite : Brian Eno ne pense pas comme les musiciens dont le jeu repose sur la technique seule. L’expression personnelle de Brian Eno réside apparemment dans son caractère non musical. Etant tout à la fois musicien et ingénieur du son, il déconstruit la limite du champ musical et du champ non musical, grâce au prolongement électronique offert par le synthétiseur. Synthétiseur qui condense le traitement de la composition et de la synthèse sonore.
Avec les Frippertronnics, nés dans le studio d'enregistrement d'Eno, l’artiste (Fripp) et l’ingénieur (Eno) ne forment qu’une seule et même personne, dotée de capacités complémentaires, bien qu'ils aient gardé par ailleurs leur activité dans des champs musicaux distincts. Ce caractère hybride est réactivé de temps à autre à l'occasion de collaborations épisodiques (Nerve net, 1992), et plus récemment The Equatorial Star(2004).


Pour la tournée de No pussyfooting, Fripp n'a donc pas développé tout l’éventail démonstratif de sa virtuosité. Ceci peut expliquer la réapprobation qu'a manifesté son public lors des présentations en concert à l’Olympia et à Barcelone en 1973.

“A l’Olympia, les réactions des spectateurs allaient de l’enthousiasme pour la musique au rejet pur et simple. A Barcelone, on s’est carrément fait jetés à coups de bouteilles. C’est la preuve qu’on était dans le vrai autant avec No pussyfooting qu’avec Evening star.”6

Les Frippertronics contaminent les concerts massiques par leur incongruité. Ils relativisent l'expérimentation revendiquée par la musique progressive. Mais si Fripp a eu quelques déboires avec son public officiel, il a aussi fait une tournée informelle et improvisée de No pussyfooting. Il a joué incognito de ses frippertronics dans des pizzerias, les endroits publics ordinaires. Les petits espaces sont plus propices que les grandes salles. Car si le propre de la musique répétitive est de permettre au spectateur de comprendre le déroulement de son processus en lui-même, les deux magnétophones Revox que Fripp emploie donnent une figure visuelle de cette approche. Dans une salle de restaurant, le spectateur peut dès lors suivre de près le déroulement de ce processus (voir photo jointe A). Les Frippertronics dévoilent au spectateur leur fonctionnement en acte et le mouvement des bandes devient compréhensible pour les yeux de celui qui essaye de les faire coïncider avec le son et les sonorités convoquées. Les structures évolutives deviennent plus compréhensibles lorsque les sens de la vision et de l'écoute se conjuguent. Les concerts informels de sa “petite unité mobile autonome” contrastent avec la lourde machine de King Crimson, dépendante d’un circuit plus massifié et préparé à l’écoute, asservie aux règles du concert organisé (comme pourrait l’être celles d’un voyage organisé). Les relations sensibles entre le musicien et son public sont plus fortes avec l'auditoire non programmé et varié de personnes se trouvant rassemblées juste par hasard (ce qu'on remarque aux réactions une petite fille sur la photo jointe A). Dans une petite salle, le dispositif est plus proche du public. On peut supposer que sa “petite unité mobile et autonome” semble plus appropriée aux petits espaces de diffusion.
C’est en vue de rendre ce public plus actif que Fripp va tester différentes façons de se produire, aussi bien dans les grandes salles de concert que dans les espaces quelconques tels que les restaurants.



Le plus étonnant à propos de ces Frippertronics, c’est peut-être les «concerts» associés... Quand il avait convenu d’une représentation dans un endroit conventionnel - une salle de concert, quoi - il venait incognito plusieurs jours à l’avance répéter alentours dans des endroits publics comme...des restaurants ! Ses commentaires à l’époque parlent de « musique d ’ambiance » mais aussi de « public actif».7

Pour obtenir du public une sortie de l’état de passivité auquel il est soumis, Fripp cherche à provoquer un état de tension musicale en faisant circuler des notes organiques distordues qui envahissent la salle par pulsions répétitives. Le son organique innerve tout le public.


Lors des premiers concerts, Robert Fripp a-t-il été desservi par une technique trop déroutante ou par un public qui n’a pas l’ouverture d’esprit suffisant pour s’aventurer vers de nouveaux espaces sonores ? L’avènement au 19ème siècle de la reproduction mécanisée a constitué pour W.Benjamin8 une mise à mort de l’unicité de l’œuvre d’art dont le caractère auratique, que le rituel avait pour fonction de signifier, a été perdu au profit de sa valeur d’exposition liée à un travail de décontextualisation. On pourrait supposer que le dispositif de Fripp cherche à atténuer le principe de diffusion mécanisée (et médiatisé) du concert “lourd”. Pour lui, la passivité du public de King Crimson manifeste le déclin presque total de l’aura de l’œuvre musicale qu'il cherche à ressusciter à travers l’innovation sonore de No pussyfooting. Il cherche à récupérer avec ses soundscapes un peu de cette aura perdue, pour un public plus actif devant l’inconnu. C’est ce qui le ravit.
Mais est-il permis d’en douter ? La compensation ritualisée dans un espace de diffusion plus modeste ou plus ordinaire, moins spectaculaire lui permet-elle d’atteindre à nouveau cette présence ? Le dispositif plus “léger” du concert configuré par sa “petite unité mobile” ne s’avère-t-il pas insuffisant, car l’aura perdue pour Benjamin fait partie inhérente des moyens de diffusion, aussi bien pour ce qui amplifie le son ou pour la note qui part de l’instrument électrique. En paraphrasant la célèbre formule de Mac Luhan, pour qui “le médium c’est le message”, il ressort qu’avec la diffusion sonore mécanisée (médiatisée) dans la distance d'un lointain à jamais proche, “la note est toujours le médium”. La reproduction mécanisée s’exprime de façon musicale et bloque toute présence originelle. En cela réside toujours la conséquence techniciste de notre époque. L'en-temps direct du concert persiste à perdre de son aura par le fait même d’être retransmis dans sa diffusion amplifiée (qui est par ailleurs un comble quand cet en-temps direct “live” est médiatisé par le CD-Rom ou aujourd’hui le DVD).
D’où l’intérêt pour Fripp de s’orienter avec les soundscapes dans la recherche d’un grain sonore plus organique, d’une aura supplémentaire indépendante de la composition, valeur intégrée par le public. De même la photographie durant le 20ème siècle a réhabilité la valeur d’exposition en tentant de récupérer par des tirages originaux l’aura perdue. Théoriquement la conscience malheureuse d'un musicien face à cet échec est liée à l’outil de reproduction plus qu'à l'instrument. Mais avec les Frippertronics l’instrument lui-même n'est pas indépendant du processus de reproduction mécanisée. Il est donc futile de penser séparer deux procédés communs, irrémédiablement inséparables. Lorsqu'il se produit en concert, Fripp refuse de manière pathologique toute prise de vue photographique, le magnétophone ou le CD-Rom. Au moyen de sa “petite unité mobile”, il secondarise le désir du public d'appréhender la musique par son aspect compositionnel, mode de réception d’emblée insuffisant pour restituer et revivre la présence réelle du son produit. Presque insensiblement, il abandonne donc dans No pussyfooting la virtuosité technique horizontale pour une orientation instrumentale et sonore verticale, profonde. Il choisit de travailler selon une valeur déceptive, sous l’influence de Brian Eno, et ce, même pendant ses concerts informels où il se produit dans des espaces quelconques (là où se prolonge la musique de supermarché théorisée par Brian Eno). Cette séduction défaillante le met sur la voie du son en tant que tel. C’est ce trait qui distingue Robert Fripp de beaucoup d’autres guitaristes.
Sous l'influence de Brian Eno, l’artiste ingénieur qu’est Robert Fripp augmente non pas tant son talent que sa créativité. La créativité est une valeur phare de la modernité et elle est garante de l'originalité de l'œuvre. Elle s’oppose au talent véhiculé par la mimésis classique9. Les valeurs qui passaient à travers la musique tonale devaient se reproduire à partir de canons esthétiques stricts. Le talent a été le terme utilisé pour valoriser une reconnaissance historique stable. Par rapport à ces contemporains, Fripp échappe cette loi imitative et à toute dépendance classificatoire ou influence stricte, car son jeu très personnel déconcerte par sa créativité. Il n’a pas en ce sens de talent, mais il n’en est pas moins pour autant un créateur. Il en arrive avec les soundscapes à critiquer le côté trop institutionnel de son travail au sein de King Crimson et à essayer de le transfigurer par une ré-auratisation.

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(VIRGIN RECORD - LONDON APRIL 26, 1979

La meilleure preuve de la créativité des recherches de Fripp est son influence sur les musiques et non musiques de la scène électronique actuelle. Par exemple Richard Pinhas est un musicien expérimental qui a revendiqué de façon explicite dès les années 80 une influence marquante des Frippertronics dont il a repris en partie le modèle. Les procédés musicaux qu'ont mis au point Fripp et Eno ont été suivis de développements multiples et se sont disséminées dans la culture générale musicale jusque dans les dernières recherches des génrations actuelles (Trip hop, techno, musique planante, ambient). Quelques types de procédés utilisés par nombres de musiciens sont repérables.
Par exemple un appareil de diffusion sonore est transformé en dispositif musical ou un enregistreur affecté traditionnellement à la duplication enregistrée de sons est détourné vers une fonction instrumentale et à la production de la musique. Le procédé de détournement est une pratique courante dans les arts génériques actuels. A l'instar du disque vinyle, le Revox n’a pas été conçu pour un usage instrumental, mais pour une diffusion privée, chez soi. Fripp et Eno ont élaboré un détournement de la machine enregistreuse à bandes à des fins instrumentales. Ainsi, le vinyle est devenu à ce titre, avec la pratique du “scratch”, un instrument à part entière. Les deux Revox, outre leurs qualités sonores, sont couplés comme le seraient deux platines d’un DG. C'est aussi une préfiguration du mésusage théorisé par Bastien Gallet où certains artistes choisissent une approche qui consiste par exemple à jouer de la guitare sans qui n'y ait aucun frottement sur les cordes. Cette posture du détournement préfigure mais se distingue du mésusage.
Nous avons vu que Fripp a beaucoup utilisé l'accumulation successive d'ondes sonores. Les couches cumulées des Frippertronics peuvent parfois être proches des expériences qui critiquent l'écoute attentive appliquée à distinguer clairement les différents instruments qui le composent. La confusion sonore peut verser dans une radicalité de l'écoute. Jean-Marie Scheaffer avait en son temps expérimenté également cette posture de confusion.
Aujourd'hui les procédés musicaux se sont fatalement élargis du fait de l'effrangement des frontières entre les arts. Les figures du DJ, de l'ingénieur du son (Brian Eno), du monteur élargissent la figure du musicien, non déterminée par une pratique musicale académique de même que le procédé du sample brouillent les frontières entre le son concret (Scheaffer) et le son musical.
Pour un musicien, ne pas prendre en compte, lors d'un concert, des modifications occasionnées par la disposition des enceintes dans la salle qui agissent sur la diffusion “live” du son demeurerait un déni majeur de la situation musicale liée aux outils issus des techniques de la reproduction mécanisée. On doit en effet toujours considérer la cohabitation de deux sons "live", un dirigé vers le public et l'autre qui fait "retour" vers les musiciens. Ce mécanisme de retour constitue le mécanisme de base qui organise les Frippertronics. Depuis il s'est généralisé à cause de l'amélioration des machines performantes qui peuvent plus facilement et plus intensément créer du retour en temps réel (sample, expander).
Il n'empêche que Robert Fripp reste malgré le relâchement tactique (?) un rare virtuose, qui fût gauche et mauvais à ses débuts, selon les confidences qu'il laisse échapper à quelques étudiants poussifs.

Notes :

1/ http://membres.lycos.fr/sleep/texte/divers/fripp.htm:

2/ Toutefois, si Noir Desir à une époque plus récente (2001) s’est permis une récréation de 20 minutes sur son dernier album sorti en 2001 (Des visages, des figures), c’est parce que le groupe est avant tout une valeur sûre, d’un point de vue commercial (ils reprennent d'ailleurs en ouverture des concerts un titre fameux de king Crimson en instrumental). Ce n’était pas le cas de No pussyfooting, qui a été relativement rejeté par le public de King Crimson.

3/ Largue’s tongue in aspic, 1973. Les innovations instrumentales et les “ambiances” troublantes du King Crimson du début des années 70 sont un des aspects les plus curieux de la musique progressive. Avec l’arrivée et l’influence de Bill Bruford, Largue's tongue in aspic, est à mon sens, très proche de “Fragile”(1972) du groupe Yes, dont il est un des membres. De même on peut comparer la participation créative à l’électronique sonore de Bill Bruford qui a contribué à l’élaboration de batteries électroniques, avec le travail effectué par Eno et Fripp. Bruford a collaboré avec Simmons aux premières DDrums électroniques. Mais sa participation étant par contre restreinte aux Drums électroniques, on pourrait lui reprocher un degré d’autonomie limité à son instrument principal, tandis qu’Eno va plus loin.

4/ Eno, Brian & Mallet, Franck, L’enosphère, in Artpress n° 271, Septembre 2001, page 31


5/ L’instrument électrique (avant son développement électronique, puis numérique), propose souvent en banque de données d'usine une version standard et suffisamment élargie dans sa palette sonore pour que l'usager ne se pose pas pour autant la question des possibilités de métamorphoses sonores que ces outils rendent possibles. Un grand nombre des musiciens des plus rebelles aux conditions de production standardisées se bornent à utiliser les sons d’usine les plus consensuels et à la mode sans les modifier. Cette situation répond à une diffusion de masse de sons suffisamment ventilée pour satisfaire leur horizon d’attente. Les maisons de disques soumises aux lois des marchés, les Majors, ont repris le modèle des anciennes Académies représenté par les Majors. Les musiciens dépendent d’impératifs qualitatifs imposés par l’Académie des Majors actuelles. La marchandisation de la culture brouille la distinction donnée par Bourdieu dans laquelle se jouaient néanmoins des rapports de force entre des agents dotés d'un capital culturel et des agents dotés d'un capital économique.

6/ Propos tirés d’une interview du musicien dont je n’ai pas réussi à retrouver la source originale, mais que vous pouvez consulter sur l’annexe jointe.

7/ Comme l'affirme Sébastien Petit sur son site : http://membres.lycos.fr/sleep/texte/divers/fripp.htm:

8/ Cf. Benjamin, Walter, L'œuvre d'art à l'ère de sa reproduction mécanisée, Trad. F, Paris, Gallimard, 1991.

9/ de Duve, Thierry, Faire école, Fondation de France, Les Presses du Réel, 1992.



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(FRIPP ET ENO, 2004)

Commentaires

On ne cherche plus à diviniser le son dans la musique mderne, c'est de la véritable débauche qui ressemble plus à du chahut organisé qu'autre ckose... Mais ça plait aux jeunes qui se fichent pas mal de la qualité; plus ça gueule, plus ça plait. Ecouter un morceau qui dure vingt minutes, et plus, n'est pas de nature à leur déplaire et même si c'était non stop, ce serait pareil, ils ne s'en appercevraient pas. Vous employez le terme "non-musicien" pour qualifier ces artistes parce qu'ils l'interprètent d'une manière trop spécifique. J'ai bien aimé la lecture, la qualité du style qui, cependant, ne m'est pas familier, mais je veux toujours essayer d'apprendre et de comprendre. Ces soundscapes, fippertronic, au rythme des pulsions répétitives, collent parfaitement à l'interprétation et ce n'est pas, bien sûr, du no pussyfooting. A chacun sa perception des choses ! Et dans bien des domaines, voyez en peinture la meilleure des références c'est Picasso, qui était un excellent peintre et qui s'est tourné vers un style qui a heuté le public ! Quand on lui demandait " Ca veut dire quoi, il répondait " 1OO.000 frs " Qui pourrait lui donner tort de nos jours.? Son dernier tableau vendu au prix de 3 milliards anciens frs belges.! Je reviens sur la musique; dans le domaine '' Ducasse des Binchous " . J'aime de voir les Gilles de Binche quand ils sont plantés dans le décor du Carnaval, mais la musique, la dance répétitive et les bruits des sabots qui martèlent les pavés au rytme des tambours, je n'aime pas trop. Mais c'est la tradition et le folklore, donc rien à redire c'est acceptable et c'est digest. J'ai pris le temps de lire votre article, malgré sa longueur, par ce que votre syle m'a plu et m'a engagé à m'initier à tous ces termes nouveaux, qui conviennent pour traduire votre perception de ce show musical. A une prochaine fois.

Écrit par : Stevenot Gilbert | dimanche, 21 mai 2006

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